Спадщина античної цивілізації. Історичне значення античної спадщини Антична спадщина
Значення спадщини античності у світовій культурі величезне. У Росії історія Стародавню Греціюта Стародавнього Риму завжди привертала увагу діячів науки та культури.
А.С. Пушкін, В.Г. Бєлінський, Л.М. Толстой, Н.В. Гоголь та інші видатні російські поети, письменники, вчені любили та захоплювалися античною літературоюі мистецтвом, часто зверталися до античним сюжетів та джерел. Л.М. Толстой, вже будучи автором «Війни і світу», настільки захопився грецькою літературою, що став вивчати давньогрецьку мову, щоб у оригіналі читати Гомера, Геродота, Ксенофонта та інших поетів і письменників, які його цікавили. До речі, перший російський економіко-географ К.І. Арсеньєв,
Захоплено писав значення античної культури В.Г. Бєлінський. «Іліада, перекладена Гнедичем, - пише він Станкевичу, - для мене є джерело такої насолоди, від сили якої я знемагаю в якійсь солодкій муці». "Новий світ мистецтва відкрився переді мною", - повідомляє він Боткіну, читаючи трагедії Софокла. З ним же він ділиться враженням про «Біографії» Плутарха:
«Книга ця звела мене з розуму, я весь в ідеї громадянської доблесті, весь у пафосі правди та честі... Приймаючись за Плутарха, я думав, що греки заступлять від мене римлян - вийшло не так... Я зрозумів через Плутарха багато, чого не розумів. На ґрунті Греції та Риму виросло новітнє людство... Чарівний світ давнини».
Античність явила світові визначні досягнення мистецтва. І.С. Тургенєв, побачивши фриз Пергамського вівтаря, вивезеного з Туреччини і змонтованого в Берлінському музеї Псргамон, захоплено писав про цей шедевр елліністичного мистецтва: «Всі ці - то променисті, то грізні, живі, мертві, тріумфують, гинуть. кілець, ці розпростерті крила, ці орли, ці коні, зброї, щити, ці леткі одяги, ці пальми і ці тіла, найкрасивіші людські тіла у всіх положеннях, сміливих до неймовірності, струнких до музики, - всі ці різноманітні вирази обличчя... це торжество злості, і розпач, і веселість божественна, і божественна жорстокість - все це небо і вся ця земля - та це світ, цілий світ, перед одкровенням якого мимовільний холод захоплення і пристрасного благоговіння пробігає всіма жилами... Як я щасливий, що я не помер, не доживши до останніх вражень, що я бачив усе це! .
Спробуємо уявити узагальнений образ вчених античності (при всій різниці їх доль, інтересів та часу діяльності):
Вони були першими. Вперше історія людства вони переходили від релігійних міфів до наукового знання. Це був найбільший стрибок в інтелектуальній історії людства.
Ми не випадково докладно розповіли вище про Бога і міфи Стародавньої Греції. Потрібні були величезні зусилля розуму, міць інтелекту, щоб розірвати тисячолітню традицію пояснювати всі явища світобудови діяльністю богів і дійти перших наукових гіпотез і відкриттів;
- – вони багато працювали над собою. Демосфен на скульптурі Полієвкту виглядає стомленим, мужнім, вольовим, розумним. Історія зберегла деякі подробиці його життя. Цей згодом блискучий, полум'яний оратор, від народження мав слабкий голос і щоб навчитися виступати перед великими аудиторіями, він вирушав на берег моря і вчився говорити, намагаючись перекрити шум хвиль. Щоб досягти чіткості мови, він розмовляв з кулькою в роті, прагнучи бездоганної дикції;
- - невірно, що вчені давнини не цікавилися практичними справами. Плутарх, згадуючи про винаходи Архімеда, каже, що філософу, звичайно, не личить займатися такими речами, але Архімеда виправдовує крайність, в якій знаходилася його батьківщина. Насправді вчені античності зазвичай подорожували, винаходили, ставили досліди, вирішували практичні завдання.
Що стосується Архімеда, то, як відомо, винайдена ним система дзеркал, що відбиває сонячні промені, дозволила спалити римський флот, який увійшов до гавані Сіракуз;
- - вони були віддані своїй науці, своїм переконанням. Сократ прийняв чашу з отрутою (цикутою), але відмовився тікати з Афін, оскільки вважав, що втеча може поставити під сумнів його вірність своїм переконанням. Архімед сказав римському солдатові, який прийшов його вбити: «Не чіпай моїх креслень!». Відкривши один із своїх легендарних законів, Архімед вискочив надвір із криком «Еврика!»
- («Знайшов!»)!
- - часто батьківщина не балувала своїх геніїв. Демосфен, Аристотель були віддані остракізму і померли у вигнанні, Сократ і Фідій наклали на себе руки і т.д. Нелегка доля часто не шкодує пророків у своїй вітчизні: похмурий досвід, який багаторазово повторювався і в майбутньому (у Росії - Пушкін, Лермонтов, Капіца, Ландау, Корольов, Сахаров - цінуватимемо пророків у своїй вітчизні).
Моральний образ та долі перших героїв науки повчальні. В історії географії особливо важливий внесок античної науки в наступному:
- - гігантське розширення географічного горизонту та географічних знань. Людина вперше побачила землю (принаймні, частину її) і відобразила її на перших картах і в перших описах;
- - вперше зародилися два напрями в географії – природно науковий та соціально-історичний (соціально-географічне, країнознавче). Гуманітарний характер та історичний підхід багатьох творів античної науки не протистоїть, а доповнює природно науковий зміст інших творів і ці відмінності та взаємозв'язки, що вперше намітилися, дуже важливі. Тут початок багатьох концепцій і суперечок - про взаємозв'язок суспільства та природи, географічний детермінізм, співвідношення загального та регіонального та ін;
- - вперше у розпорядженні науки виявився такий могутній засіб дослідження як географічна карта (нехай у перших своїх, дуже недосконалих зразках);
- - багато грецьких і римських імен і назв, здавалося б давно забуті, постійно оживають у термінах сучасної географічної науки. Союз аркадських міст на острові Пелопоннес на чолі з Мегалополем («великим містом») дав привід Ж. Готтману запропонувати термін «мегалополіс» для позначення систем міських агломерацій, що зростають у великі урбанізовані зони; цей термін широко увійшов до сучасної наукової літератури, а «мегаполісами» у сучасній науковій літературі називають міста з населенням вище за певний поріг (в офіційній статистиці ООН - понад 8 млн осіб). Один із найвідоміших географічних журналів так званих радикальних географів у недавньому минулому був названий «Геродот». Цей ряд прикладів можна було б продовжити;
- - багато географічні ідеї та концепції в зародку можна знайти в роботах античних географів (як це говорив Енгельс про філософію). Розриваючи туман забобонів та міфів, вони вперше спробували знайти пояснення таємницям світобудови, висловили емпірично чи умоглядно обґрунтовані гіпотези про кулястість землі, її розподіл на широтні пояси, про зміну у часі просторів суші та моря та інші; досить точно виміряли коло Землі; зрозуміли найважливіше завдання географії - уви-
Значення античного мистецтва як особливої ланки в ланцюзі історико-художнього розвитку суспільства дуже велике. Звичайно, античне мистецтво, його художньо-стильова система неповторні та невідтворювані, як неповторні історичні умови, що викликали його до життя. Проте гуманізм, естетичне досконалість цього мистецтва, першовідкриття у ньому низки зберігають й надалі свою цінність художніх завоювань, нарешті, величезний авторитет його системи визначили силу і глибину його на ряд наступних цивілізацій. Особливо глибокий вплив античного світу позначилося історії народів Європи.
АНТИЧНІ ТРАДИЦІЇ У СЕРЕДНІ СТОЛІТТЯ
Навіть у епоху феодалізму, що виник на руїнах античного рабовласництва і який був багато в чому антиподом стародавнього світу, авторитет античності був величезний. Не слід забувати, що основа всієї ідеологічної системи європейського середньовіччя – християнство зародилося у надрах пізньої античності. Полемізуючи та борючись з основами античної культури або своєрідно їх інтерпретуючи, європейське середньовіччявже цим було наступно пов'язані з античністю. Спадщина неоплатоників, формальна логіка Аристотеля лежали в основі богословсько-філософської думки не тільки в Західній Європі, Візантії, а й у арабів (останні взагалі дуже широко черпали, зазвичай за посередництвом Візантії, зі спадщини античних наук, медицини, геометрії. Але в набагато меншій ступеня, ніж європейці, вони зверталися до художньої спадщини) 1 . Тут не місце докладно аналізувати різницю тих античних витоків, які переробляли західноєвропейський і візантійський східнохристиянський світи. Зазначимо лише, що у Заході безпосереднім джерелом культури служила культура пізнього Риму. Латинь стала мовою освіченості, що відродилася після бурі переселення народів і краху західної Римської імперії. Латинь у строкатому етнічному конгломераті Західної Європи була поряд з релігією силою, що вносить у ранньофеодальну анархію початку цілісності та єдності. Разом з латиною, з працями перших ще в епоху пізньої античності отців церкви дійшли з давнини і фрагменти римської літератури.
Античні образи, символи, переосмислені згідно з нормами середньовічної свідомості, займали своє місце у складній ієрархії символів, позначень та образів мистецтва того часу.
Велика була чарівність знаменитих поетів, ораторів, філософів античності. Так, особливо великий був авторитет Вергілія. Те місце, яке йому відвів у своїй «Божественній комедії» Данте, не могло тоді нікого здивувати. Однак слід пам'ятати, що середньовіччя створило інше розуміння людини та міри її цінності, ніж античність. Не менш важливо, що на Заході між кінцем римської цивілізації та початком нової середньовічної феодальної культури утворився досить тривалий хронологічний розрив. Як вихідний матеріал при створенні нової культури поряд з уламками пізньоантичної, теж досить трансформованої на той час освіченості та мистецтва величезну роль відігравала стихія «варварства», народно-фольклорних традицій племен, що зруйнували державу старого Риму. І все-таки культура середньовічної Європи, що формується, використовувала і переробила тип давньоримської базиліки. Вона створювала сповнене драматичної динаміки, одухотвореної пристрасності мистецтво, формуючи особливу концепцію синтезу, і при цьому так чи інакше зверталася і до технічного досвіду, і до образного репертуару пізньої античності.
У Візантії складається середньовічна культурабезпосередньо зростала з урахуванням еллінізму 2 . Там йшло переважне освоєння традицій грецької культури. Щоправда, спочатку після її утворення поряд з грецькою, офіційною мовою східної Римської імперії, залишалася латина. Проте
1 Є один важливий виняток. У архітектурі арабських народівсередньовіччя до складного сплаву його витоків входила поряд зі східною традицією і традиція антична. Більше того, дух ясної гармонії форм архітектури та архітектурного орнаменту у «знятому» вигляді включав і естетичний досвід античності.
2 Співвідношення між пізньоантичною та східнохристиянською традиціями було глибоко і всебічно розроблено Д. В. Айналовим, М. В. Алпатовим, В. Н. Лазарєвим.
30
Незабаром встановлюється панування грецької мови. Істотне значення мало те, що формування нової середньовічної культури проходило у Візантії шляхом внутрішньої трансформації, без того припинення спадкоємності, яке переважало на Заході. Тому вплив античної традиції у формуванні нової культури було особливо відчутним. Так, у літературі ще довго в арсенал образів та метафор поезії придворної, любовної та ідилічної входили Зевс, Арес, Афродіта, Ерот та німфи. Більше того, віршовані розміри, стежки, композиційні прийоми багато в чому або наслідували античні зразки або деформували їх. Так, в одному з творів візантійського епосу XII століття «Дігеніс» («Двічі народжений») античні міфічні образи та уособлення химерно вплітаються як третій повноцінний елемент у ту суміш християнської символікиі народно-фольклорних мотивів, у тому числі складається складна структура поеми. Так, християнська середньовічна ідея про тлінність земного життя виражена так: «Непостійні радості в неміцному нашому світі. В Аїді їхній притулок, Харон - їхній король». Пісня Дігеніса на честь коханої діви викликає в пам'яті у поета сцену зустрічі Одіссея з сиренами: «І на подив там прийшли, подібно до Одіссея, що, перебуваючи на кораблі, сирен почув спів».
Ряд вчених, філософів зосереджує свої зусилля на вивченні та коментуванні давньогрецьких текстів. Антична філологія як наука власне і була створена в пізньоантичні та післяантичні часи, і зокрема у Візантії. Щоправда, коментарі виконували зазвичай у типовому середньовічному алегоричному дусі. Іноді поети та вчені прагнули доповнити давніх. Один із таких вчених - Іоанн Цец задався метою відобразити у відповідних поемах події, що йдуть за описом гніву Ахілла в поемі Гомера. Ця поема, як будь-яка стилізація, відрізнялася розумовою педантичності стилю: «Муза, про лиха страшних війни жорстокої троянської всім розкажи, Каліопа, у тих піснях, що складені нами» 1 . У висвітленні подій дається взнаки не античність, а християнська етика. Все ж таки Цец і його сучасники докладно знали (якщо й не цілком розуміли) античну культуру. Вона була традицією - спадщиною, предметом дбайливого збереження та наслідування, піддаючись свідомій чи мимовільній переробці. Пряма наступність традиції, мовна спільність забезпечували більшу безпеку і більшу питому вагу спадщини грецької культури у Візантії, взагалі країнах християнського Сходу, ніж у Західної Європи на той час.
Однак більш глибоким, ніж ця лінія в культурі Візантії (все ж таки заснована на наслідуванні та адаптації), був інший аспект ставлення до еллінської спадщини. Він виявлявся у глибоко трансформованому почутті гармонії, величі, синтетичності пластичних мистецтв. Інтерес до ясних пропорційних систем, які пронизували найвидатніші твори мистецтва середньовіччя, є тим самим відгомоном еллінства. Звичайно, настільки безпосередньо відчувається зв'язок з античністю в VI і VII століттях (наприклад, рівненські мозаїки) була згодом майже невпізнанно трансформована. І все ж ні суворо пропорційні архітектурі і одна одній композиції мозаїк церкви монастиря в Дафні, ні величні образи київського Софійського собору і храму Кінцвісі, ні просвітлена гармонія «Трійці» Рубльова - цього аналога італійському проторенесансу - не виникли б у своїх особливих, якби не далекі коріння еллінства. У подоланні та використанні античних традицій виросли дивовижні у своїй високій поетичності художні культури Візантії, Балкан, Давньої Русі, Закавказзя. І в самій Візантії композиції мозаїк церкви монастиря Кахріє-Джамі за всієї їхньої протилежності пластичному духу античності не могли виникнути поза впливом спадщини античності.
Сказане не применшує значення того основного та неповторного внеску, який внесла у світове мистецтво культура феодальної Європи, пов'язана з християнською етикою та культом та глибоко відмінна від естетичних та етичних ідеалів античності (одухотворений драматизм образів, інша концепція синтезу мистецтва). І все ж таки без античності як попередника ця культура сконструювалася б істотно інакше (згадаймо хоча б мистецтво середньовічного Китаю чи Індії). Без складних взаємодій з античним спадщиною середньовічна культура Західної Європи також могла б підготувати у своїх надрах з такою повнотою якісно нову культуру - культуру Відродження.
ДОЛЯ АНТИЧНОГО СПАДЩИНИ В ЕПОХУ ВІДРОДЖЕННЯ
Особливо глибоке значення мала антична спадщина для епохи Відродження. Античний гуманізм, його героїчна концепція людини, її земний, пластично чуттєвий у порівнянні із середньовіччям характер були близькі людям цієї епохи.
Виникла в вільних містах Італії, Нідерландів, Західної Європи, що стають на шлях капіталізму, культура Відродження не випадково отримала своє класичне і найбільш гармонійно всебічне здійснення саме в Італії. Там вільні міста були по суті (Флоренція, Мілан) та формою (Венеція) незалежними містами-державами, своєрідними ранньокапіталістичними полісами. Італія була насичена, як жодна інша західноєвропейська країна, пам'ятниками великої цивілізації, там зв'язки з античною традицією виявлялися глибокими та органічними.
Питання характер зв'язку Відродження з античною традицією дає можливість зупинитися, на роз'ясненні нашого розуміння діалектичного співвідношення понять спадщини, традицій, з одного боку, і новаторства - з іншого, і навіть наступності і розриву історія мистецтва. Це допоможе
1 У гомерівському епосі муза сама оспівує на заклик поета, посилання ж на упорядника - творця поеми («складені нами») звучало б зовсім несподівано в епоху формування античного епосу.
31
усвідомити деякі критерії, якими ми керувалися щодо значення і цінності вкладу античної Греції у світове мистецтво. Відомо, що Відродження було часом рішучої новаторської перебудови всієї системи попередньої художньої культури, тобто пережила свою історичну життєздатність великої культури середньовіччя. Для цієї епохи характерні нова концепція ролі особистості художника у творчому процесі, соціально-естетичної функції його мистецтва, саме ставлення художнього образу реальності (ренесансний реалізм). За зауваженням Енгельса, «це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих на той час людством...» 1 . Мистецтво цього часу було справді пронизане духом рішучого новаторства. Саме тому у ньому із принциповою глибиною вирішувалися насущні проблеми ставлення до традицій минулого.
У культурі Ренесансу був дуже сильний пафос заперечення безпосередньо попереднього досвіду. Однак він органічно переплітався з не менш пристрасним поклонінням перед тими старими цінностями, перед тією перерваною середньовіччям традицією, яка втілювалася в античності. Її. пряме відродження і було однією з головних цілей нової культури. При цьому важливо наголосити, що така особливість притаманна не тільки Відродженню. Немає такої, пройнятої духом новаторства значної епохи, яка одночасно не апелювала б до традицій, до досвіду – найчастіше не своїх прямих попередників. Не менш відомо і те, що насправді ніякого ренесансу в сенсі повторення нового народження не було. Цього й не могло бути – історія не повертається назад. Тому будь-яка реставрація колись великих і в свою епоху органічних художньо-культурних систем, всякі спроби формального наслідування старої стилістики не породжували нічого, крім мертвих форм стилізації чи академізму. Найчастіше точне проходження зовнішньої оболонки традиції, декларативне схиляння перед її авторитетом насправді оберталося її фальсифікацією.
Ставлення художників Ренесансу до античності було не імітаційним, що й стало однією з умов розквіту мистецтва та плідності його творчого звернення до традиції. Справа не тільки в тому, що майстри Відродження погано знали античність і більшою мірою були знайомі з Римом, ніж Грецією. Суть у тому, що культура Відродження мала свій власний великий естетичний зміст. Соціальні форми функціонування мистецтва у культурі класичного поліса чи Римської імперії були іншими, ніж у культурі Відродження. Вже зазначалося, що родова універсальна людина класики та індивідуальність героя Відродження - явища, що не збігаються. Але при цьому відмінності все ж таки існувала глибока спільність між Відродженням і Стародавньою Грецією - центральна роль людини в художньому образі світу, його героїчна концепція, яка затверджується на новому історичному щаблі розвитку. Тому все ж таки існував і внутрішній зв'язок епохи Відродження саме з грецькою класикою. Вона була органічною і стихійно природною, набагато більш органічною, ніж у пізніших класицистів, які, наприклад, як Рафаель Менгс, були обізнані у справах античності набагато ширше, ніж Рафаель і Тіціан. Це частково пов'язано з тим, що у містах XV століття постали проблеми, аналогічні до проблем грецького поліса.
Звернення Відродження до традиції античної культури, її перетворення оберталися новаторським кроком в еволюції мистецтва, служили цьому новаторству не меншою мірою, ніж зречення традицій попереднього середньовіччя, до якого теоретики і практики італійського Відродженняставилися достатньо негативно. Однак було б неправильно розуміти це надто буквально. Майже ніколи в самій мистецькій практиці така відмова від безпосередньої попередньої спадщини не виявлялася абсолютною. Внутрішній зв'язок з прогресивними тенденціями навіть у попередній традиції, що заперечується в цілому, завжди буде мати місце. Будь-яка нова художня культура за всієї своєї антитетичності виростає зі старого етапу, «підриваючи» його.
Пафос заперечення середньовіччя насправді також був абсолютним. Немає потреби посилатися на перехідні течії Ренесансу, на його неоготичні ремінісценції. Звернемося до класичних явищ Відродження. Так, творчість Мікеланджело включає в «знятому» вигляді і драматичну динаміку пориву людського духу, чужу класиці, але вперше набуту західноєвропейським середньовіччям. Пристрасний зв'язок зі світом, порив до дії та боротьби «Давида» були підготовлені в середні віки, нехай у містифікованій формі пориву душі до іншого світу. Зв'язок нещадної характерності донателівського «Цукконе» з реалізмом середньовіччя є ще безпосереднішим. Особливо ясно і відкрито цей зв'язок простежується у Північному Відродженні, де вплив античності був менш безпосереднім та сильним. Тому мистецтво Ренесансу немислимо поза зв'язки України із його попередником, воно тісно пов'язані з нею самим фактом його подолання.
Взагалі внутрішній зв'язок із попереднім етапом проявляється і в національній інтонації культури Відродження різних країн. Вона обумовлена як своєрідністю розвитку країни цьому етапі, а й попереднім естетичним досвідом культури свого народу пов'язана з інший, щонайменше важливою проблемою співвідношення національного і загальносвітового, міжнародного початку художньої свідомості.
І Мікеланджело та Дюрер породжені епохою Відродження. Взаємодоповнюючи один одного, вони виражають у межах єдності культури епохи її різні та суттєві грані. Мистецтво Дюрера немислимо відволікання від могутньої життєвої характерності (а чи не ідеальної гармонійності) скульптур Бамберга і Наумбурга, від своєрідності реалістичних тенденцій німецької готики. Так, і Клуе міг виникнути лише як антитеза та продовження специфічної стилістики французького готичного живопису та вітража.
1 К. Маркс та Ф. Енгельс. Твори, т. 20, с. 346.
32
ОСОБЛИВОСТІ СПРИЙНЯТТЯ АНТИЧНОЇ ТРАДИЦІЇ У СУСПІЛЬСТВІ МИНУЛОГО І ПРИ СОЦІАЛІЗМІ
Одностороннє ставлення найпослідовніших представників Відродження до своїх безпосередніх попередників було характерною рисою не лише цієї епохи (не хотілося б у зв'язку з цим давати соціальну характеристику того абсолютного заперечення цінностей художньої культури XIX століття, яке характерне для низки течій сучасної буржуазної художньої думки). Така однобічність - чи прийняття, чи заперечення попереднього - є скоріш не винятком, а своєрідною рисою еволюції культури та суспільства на стихійної, нерівномірної стадії свого розвитку.
Складність у сфері мистецтва у тому, що у справі неможлива інша ефективна форма сприйняття традиції, ніж у процесі органічного вирішення художніх завдань, поставлених сучасної епохою. Важливо, щоб сама епоха мала здатність самокритично усвідомлювати силу і межі кожного даного пережитого етапу свого розвитку. Видно, слід прагнути до кінцевої метирозвитку в її реальному змісті, охоплюючи та критично переробляючи всю сукупність дійсних культурних цінностей, накопичених суспільством минулого.
Адже соціалістична революція здатна до цього, як і, як і здатна до немістифікованого розуміння своїх справжніх завдань. Саме тому В. І. Ленін уже в перші роки соціалістичної революції висунув програму критичного освоєння з позиції інтересів будівництва комунізму всього цінного, накопиченого як у попередньому етапі (культура епохи капіталізму), так і протягом усієї історії культури людства.
Певною мірою новаторський розвиток традиції є характерною рисою для всіх історико-художніх епох. Водночас для сучасної добиє свої якісно-специфічні риси у вирішенні цієї проблеми. Адже в сучасному світіпо-різному визначається сенс переживаного нами небувалого стрибка історія суспільства та її культури. Для ідеологів горезвісного неокапіталізму це перехід до постіндустріального суспільства. Сенс революції, з погляду, відповідно зводиться до технічної революції.
Для нас це епоха найбільшого в історії соціально-громадського перевороту. Наш час - час переходу від класово-експлуататорських суспільних економічних формацій до біса класовому суспільству. Як би там не було, тільки перехід від докласового до класового суспільства з супутнім йому переходом від праискусства до мистецтва як ідеологічної системи, що відокремилася, порівняємо за своїм значенням з великим переломом, який відбувається сьогодні на незрівнянно вищому ступені розвитку суспільства, людського колективу та людської особистості.
Звичайно, проблема якісного стрибка мистецтва, глибокого переосмислення всього попереднього художнього досвіду ставиться ширше, ніж будь-коли раніше. Також і самі закономірності наслідування та новаторства, характерні для минулих епох, стають не лише нашою спадщиною, а й предметом критичного переосмислення. Проблема освоєння спадщини та її новаторського розвитку видається як кількісно ширше, ніж у епоху односторонне-суперечливого прогресу у минулому, але, крім того, певною мірою ставиться і якісно інакше.
Загалом це вимагає теоретичного дослідження низки питань реальної практики мистецтва. Нас цікавить лише питання про те, якими є шляхи оволодіння традицією в сьогоднішньому художньому житті. При цьому виникають більш приватні питання, якими є ті фундаментальні властивості мистецтва, які уможливлюють саме звернення до традиції та її творче переосмислення. Яка спадщина та її новаторський розвиток видається нам найбільш плідною, а отже, які сторони спадщини зберігають свою життєвість, свою спроектованість у майбутнє?
Якби мистецтво стало лише естетично вираженою системою ідеологічних уявлень, що виправдовують і мотивують класовий інтерес, що освячують соціально-економічну структуру даного суспільства, то його духовно-змістовне значення вичерпувалося б з падінням даного суспільства. У такому разі історія мистецтва зводилася б лише до оцінки міри відповідності його естетичних форм соціальному завданню та до соціологічного прив'язування художнього явища до відповідного соціального прошарку. Спадкоємність зводилася б до передачі деяких суто формально зрозумілих технічних навичок конструювання художніх речей або до вивчення техніки пошуків, необхідних прийомів для вирішення поставленої перед мистецтвом ідеологічної задачі. Емпірично ми чудово знаємо, що наше ставлення до «Іліади», билинів, творів Софокла, грецької скульптури, драмам Калідаси, «Слову про похід Ігорів», індійської скульптури, Данте, Шекспіра, Гете, Пушкіна естетично змістовно, воно нерозривно пов'язане з нашими найглибших естетичних потреб.
Художня діяльність, втілюючи ідеї епохи, відбиває рівень оволодіння людиною силами природи та суспільства. Ленінська теорія пізнання, що поглиблює у нових історичних умовах основні положення Маркса та Енгельса, органічно поєднує уявлення про здатність свідомості об'єктивно відбивати – пізнавати справжню картину світу з уявленням про партійність цієї свідомості. Ленін глибоко розкриває властиве людській свідомостіпрагнення до об'єктивного пізнання та оцінки дійсності, спрямованих на її зміну у конкретних соціальних інтересах суспільства – класу. У кожній формації минулого ця функція свідомості загалом здійснюється у формах класової свідомості у химерному переплетенні істинного та мінливого. При цьому об'єктивна позиція класу породжує не тільки його мінливі ідеологічні ілюзії, але й виявляє здібності в межах своїх завдань до об'єктивного пізнання світу, спрямованого
33
на його практичну зміну. Тому й у мистецтві виражені як минущі ілюзії чи приватні завдання часу, але водночас той чи інший міра пізнання світу людиною, досягнута цьому етапі його історії.
Не будемо докладно зупинятися на аналізі причин, через які в попередніх, часто нерозвинених суспільних формаціях були можливі найбільші художні досягнення. Зазначимо лише, що в основі цих причин лежить нерівномірність прогресу суспільства та його культури у минулому. Залишається фактом, що самі собою обмежені умови розвитку суспільства минулого створюють передумови на тому чи іншому ступені еволюції нехай для одностороннього, але особливо вражаючого естетичного втілення і сьогодні необхідних нам значних естетичних цінностей. Ці цінності неповторні, невідтворювані в такій формі на наступних етапах суспільства. Тому є предметом як безпосереднього естетичного споживання, і односторонньої творчої переробки у художній практиці наступних епох. Лише в епоху соціалізму стає можливим подолання односторонності ставлення до спадщини у формі його нігілістичного заперечення та еклектичної стилізації минулого. Сфера безпосередньо успадкованого матеріалу надзвичайно розширюється.
Сучасна людина знаходить, наприклад, у Шекспірі або Есхілі якийсь етико-естетичний катарсис, який при зверненні до творів мистецтва інших епох він у такій формі не може отримати. Безпосередня естетична насолода мистецтвом минулого, здобуття в ньому неповторних радостей, які не знаходяться в інших епохах у таких саме естетичних формах, ставлення до великих пам'яток минулого як до живого мистецтва надзвичайно збагачує естетичний світ сучасної людини. Така пряма форма освоєння традиції всім людством у його щоденній естетичній практиці і його основна, найбільш глибинна форма. Освоєння та новаторська переробка традицій самими художниками багато в чому зумовлена цією народною стихією освоєння традиції. Вона обумовлена і тим, що художник, як і історик мистецтва, є насамперед людиною, що естетично переживає, а потім вже власне художником, що творить об'єкти естетичного переживання, естетичного освоєння світу.
Сам цей процес художнього споживання великої спадщини – не пасивний процес. Сучасна людина мислить, відчуває інакше, вирішує проблеми життя на іншому рівні розвитку суспільства, ніж його попередники. Опануючи спадщину, він не тільки розвивається сам, а й розвиває, переосмислює старі цінності, переосмислює, а не підміняє їх іншим змістом.
Звернемося до конкретного прикладу. У тій особливій формі творчого споживання спадщини, якою є нові постановки творів театральної класики, дається нове розуміння як художником, і глядачем цієї класики 1 . Це або поглиблене трактування, або поверхове, модернізоване спотворення, або мертва музейна імітація минулого.
Уланова - Джульєтта, звичайно, немислима в театрі епохи Шекспіра, проте реставраційна вистава «а ля Шекспір» менше привабить серця сучасного глядача, ніж цілком сучасна Уланова - Джульєтта. Видимий парадокс полягає в тому, що Уланова відповідно до світу сучасної людини і саме через свою сучасність особливо глибоко розкрила найістотніші сторони гуманізму, справді властиві спадщині Шекспіра, показала їхній внутрішній зв'язок із духовним світом сучасної людини. Так, Шекспір через Прокоф'єва та Уланову був зрозумілий особливо глибоко і став учасником у сучасній боротьбі гуманістичних та антигуманістичних тенденцій у культурі. Подібно до цього і звернення до драматургії античної Еллади (наприклад, постановка «Медеї» в Москві, «Едіпа-царя» в Тбілісі і особливо «Орестея» в Пірейському театрі Рондіриса) є прикладом того творчого освоєння античної спадщини, в якому сплітаються сприйняття глядача і творячи зусилля художника.
Другий і так само важливий аспект новаторського освоєння традиції пов'язаний з діяльністю художників зі створення нових творів мистецтва, породжених потребами життя нашого суспільства, духовними, моральними та іншими проблемами, які постали перед нашою свідомістю. Ці твори можуть бути присвячені життю та боротьбі наших сучасників, історіям і легендам минулого, образам природи. Але вони прямо чи опосередковано пов'язані з осмисленням спадщини. Це необхідний момент того інтенсивного духовного життя, під час якого усвідомлює та вирішує свої проблеми наш художник. Природно, що за всієї широті живого спілкування зі світовою спадщиною митець у кожному даному випадку вирішує певне завдання, поставлене перед ним часом. Тому у своєму діалозі зі спадщиною він звертається до тієї частини традиції, того конкретного твору, який співзвучніше вирішуваній ним задачі. Тому у художника в залежності від його творчої індивідуальності є улюблені епохи. Залежно від поставленої на даний момент завдання він звертається лише до певного етапу спадщини (наприклад, образ Нікі в оформленні балету «Ікар» Риндіним або потяг до деяких сторін давньоруського мистецтва Петрова-Водкіна). Завдання полягає в тому, щоб художник не втрачав загальної широти свого естетичного орієнтування у спадщині, умів критично розуміти своє конкретне творче завдання, бачити його в контексті ширшого цілого. Природно, що будь-яка регламентація з боку критика, тим більше з боку безликої модної загальноприйнятості смаків, може спотворити плідність творчого акта художника в його зверненні до традиції. Все ж таки в плані загальної спрямованості мистецтва сьогодні зрештою стикаються дві ідейно-естетичні тенденції розуміння ролі традиції та кола спадкових цінностей. Вододіл проходить не по лінії повного заперечення традиції або її ухвалення, адже навіть дадаїсти формально мали
1 В даному випадку ми відволікаємось від естетичної «бівалентності» такого спектаклю. Він є одночасно і формою сприйняття спадщини та витвором нового мистецтва.
34
традиції, яких вони зверталися. Вододіл визначається боротьбою двох ідейно-творчих концепцій мистецтва у XX столітті.
Так, послідовні прихильники модернізму вважають, що у XX столітті фігуративні методи та зв'язки мистецтва з формами життя вичерпали себе, що епохи особливого розквіту реалізму були епохами занепаду. Виражається переконання, що людина не здатна усвідомлювати світ, освоїти його в реальних пластичних образах. Так, зі сфери плідно діючих традицій виключаються всі реалістичні епохи і взагалі фігуративні явища мистецтва минулого. На зміну їй приходить концепція, виражена у назві відомої міжнародної брюссельської виставки «50 тисяч років модернізму».
Але можна також визнавати, що фігуративна образність і жива цілісність форми, органічний зв'язок із реальними життєвими проблемами часу, тобто реалізм, знаходять щоразу нові форми та новий естетичний зміст за історичної зміни епох. Тоді стає зрозумілим, що і в сучасну історичну епоху реалізм не тільки не вичерпав своїх можливостей, а й стоїть на порозі якісно нового стрибка. Здається, що, спираючись як досвід радянського мистецтва, а й у ряд тенденцій у мистецтві ХХ століття загалом, можна стверджувати, шлях розвитку образного, що з реальними формами життя реалістичного мистецтва не перервався.
Ми стоїмо на початку переходу до великої ери комуністичного безкласового суспільства. Декілька десятиліть розвитку радянського мистецтва - це мізерно малий історичний термін. Все ж хоч трохи уважному і не затуманеному пристрастю погляду ясно, що при всіх тимчасових відхиленнях, зривах настає якісно нова ера в утвердженні реалістичної та гуманістичної природи мистецтва. Ця епоха є також епохою подолання розриву між масовістю та елітарністю мистецтва на основі єдності його справжньої народності та високої естетичної досконалості мистецьких рішень. У нашу епоху виникає можливість справді всебічного розквіту всіх видів та жанрів художньої творчості. Якісна новизна нового реалізму, що складається на наших очах, обумовлена і закономірним наслідком нового ступеня розвитку суспільства і закономірним наслідком еволюції самого мистецтва, історичного розвитку закладених у ньому можливостей.
Для таких видів художньої діяльності, пов'язаних із пластично-зоровим сприйняттям світу, як образотворчі мистецтва (скульптура, живопис, графіка), їх здатність оперувати зримими формами світу, створювати відомі образи містить у собі можливість реалістичного осмислення життя, розкриття через видимі форми явищ їх типової сутності, їх взаємодії з матеріальною та духовною діяльністю людського суспільства в цілому. З розвитком цієї здібності мистецтва (або через стихійне прояв реалістичної основи мистецтва, або через звернення до реалізму як до усвідомленого творчого методу) тісно пов'язані всі епохи розквіту мистецтва минулого. Природно, що великі фігуративно-образні системи, що змінюють одна одну, якісно відмінні (Єгипет, Стародавня Америка, Індія, Китай, античність, середні віки, Ренесанс тощо). Їх відмінність визначалося як різним предметом зображення, а й еволюцією духовного світу людини.
Як поетика готичної статуї інша, ніж античної, а портрет Хендрік'є Стоффельс не подібний до «Джоконде», так природно і новий реалізм соціалістичної епохи формує якісно нові риси і своєї художньої мови та свого життєвого змісту. Однак це нове є ще одним щаблем у новаторському розвитку принципів правди життя, тобто реалізму, гуманізму, народності, що утворюють пряму наступність прогресивних тенденцій у розвитку культур минулого.
У світі шляхи формування реалістичного мистецтва стилістично надзвичайно різноманітні. Іноді гуманістичне зміст такого мистецтва проривається у художніх напрямах, начебто, чужих реалістичним концепціям мистецтва. Іноді, зокрема нашій країні, реалізм і принцип народності мистецтва отримують умови для вільного розвитку. Таке мистецтво найповніше втілює справжнє обличчя культури нової доби. Реалізм у своїх найкращих проявах виступає не як відлуння старого етапу, а як той шлях розвитку сучасного мистецтва, за яким, на наш погляд, точки зору соціалістичного суспільства, - майбутнє. У цей потік увіллються надалі і реалістичні тенденції справжніх майстрів-гуманістів інших творчих течій сучасності. Віхами цього важкого та прекрасного шляху шукань реалізму нового типу є імена Кольвіц, Мазереля, майстрів мексиканської монументальної школи та великої групи італійських майстрів прогресивного спрямування. Можна було б назвати і багатьох інших художників, які доводять органічність реалізму та гуманізму у мистецтві XX століття. Оскільки майбутнє за реалізмом, остільки звернення до естетичної спадщини великих епох розквіту минулому народності, гуманізму і реалізму (як у сенсі стихійного прояви реалістичної основи мистецтва, і у сенсі свідомого утвердження реалістичного методу) цілком природно естетичної культури розвиненого соціалізму. Серед цих культур своє особливе місце і займає культура античної Еллади.
АНТИЧНІ ТРАДИЦІЇ У МИСТЕЦТВІ НОВОГО ЧАСУ
Повернемося до короткого розгляду місця та ролі традиції античної художньої культури у подальшій історії мистецтва. Ми вже згадували, що в художніх системах класицизму XVII і XVIII століть розумово-формальні та зовнішні моменти, незважаючи на краще знання античної археології і, можливо, частково і завдяки ній, протистояли більш інтуїтивному та органічному засвоєнню античності епохою Відродження. І все ж чарівність спадщини Еллади не вичерпала себе Відродженням.
35
Опосередковано воно діяло через саме Відродження, породжені ним форми стали вихідним пунктом розвитку реалізму та гуманізму нового часу у Європі. Звідси глибинне вплив античності долі художньої культури Європи. Звісно, у класицизуючих напрямах XVII століття були дуже сильні явища і холодної ідеалізації та порожньої, позбавленої будь-якого внутрішнього пафосу стилізації. Але там, де звернення до класики за всієї його утопічної ілюзорності було з зусиллям інтелекту, який прагне створити, спираючись на класику, сувору художню систему, пронизану пафосом великої етичної та філософської думки, там виникали такі явища, як мистецтво Пуссена. Коли рухомі великим пафосом революційної боротьби діячі революції 1789 «в римському костюмі і римськими фразами» здійснювали справу свого часу, там виникало мистецтво Давида. Тоді мистецтво перетворено виражало великі трагічні конфлікти епохи, і античний «маскарад» був порожньою грою. Це мистецтво, звичайно, сприймало античність односторонньо, але воно було серйозним, змістовним мистецтвом, чого не можна було сказати пізніше про такі антикізуючі роботи, як «Апофеоз Гомера» Енгра або повні холодної абстрактності скульптури Торвальдсена. Не слід також забувати і звернення до античності як до початку піднесеної правди та громадянсько-естетичної досконалості. Це було значення «Історії мистецтва давнини» Вінкельмана.
І в XIX столітті в процесі освоєння античної спадщини точилася боротьба між різними шляхамивирішення цієї проблеми. До середини ХІХ століття діяльності різних салонних напрямів широко практикувалося звернення до античним сюжетам. Це мистецтво являло собою суміш солодкої класицизуючою ідеалізації з кокетливим натуралізмом. Перехід від класицизму Давида до академізму салонного мистецтва був чимось аналогічним переходу в музиці від «Орфея та Евридики» Глюка до оффенбахівської «Прекрасної Олени». З тією лише різницею, що Оффенбах вніс до оперети елемент жарту, деякого глузування з античного репертуару класицистів.
Проте, було б неправильно обмежувати весь зв'язок з античністю європейського мистецтва після розпаду буржуазного революційного класицизму лише цим. У цілому нині реалізм ХІХ століття разом із своїм прямим попередником - романтизмом був найбільш естетично змістовним і значним явищем в еволюції пластичних мистецтв епохи капіталізму. Як ми знаємо, він був дуже далеким від поетики античного мистецтва. Це, безумовно, стосується основних реалістичних напрямів, що виходять із концепції реалістичної типізації, заснованої на відображенні реальних зв'язків людей, на художньому оперуванні самими формами конкретного життя (Рєпін, Курбе, Менцель та інші). А також і таких художників, як Дом'є, який звертався у своєму живописі часто до більш узагальненої, більш метафоричної мови мистецтва. І все ж у могутній пластично образній узагальненості своїх образів Дом'є менш чужий основ античного мистецтва, ніж сучасний йому пізній класицизм.
Слід зауважити, що всі великі явища в історії мистецтва мають, звичайно, свій глибинний взаємозв'язок. У цьому важливому нам сенсі і Домье, і Суріков, і Делакруа своїм народним духом, своєю героїчною монументальністю внутрішньо пов'язані з корінними основами і античного і всякого взагалі справді великого мистецтва. Однак у цьому випадку йдеться про конкретну поетику мистецтва, про звернення або ненавернення художника до античної спадщини. Слід сказати, що таке пряме звернення все ж таки існувало.
Зауважимо, що з художніх напрямів ХІХ століття (особливо Німеччини) були інші варіанти еволюції мистецтва ХІХ століття, ніж типова схема - класицизм, романтизм, реалізм. У деяких випадках у цих некласичних для ХІХ століття варіантах еволюції виникали досить художньо значні явища, пов'язані, зокрема, з менш зовнішнім ставленням до античної традиції, ніж у майстрів класифікуючого салону.
Якщо брати художню культуру в цілому, то в Німеччині існувала традиція поклоніння перед естетичною досконалістю і етичною величчю Еллади, що йде ще від Вінкельмана, Шиллера і Гете. Саме Шиллер на відміну від «античного римського республіканізму» Давида перейнявся почуттям гармонійного гуманізму та народності власне еллінської культури. Воно втілено у рядках його «Богов Греції»:
Виспреної нагороди чекав воїн
На пройденому доблестно шляху,
Славних справ урочистий свершитель
У коло блаженних сміливо міг увійти 1 .
Тут уловлено взаємопроникнення світу смертних і богів, властиве міфічного сприйняття життя. Вони як би передбачаються образи майже відомого тоді Європі парфеноновского фризу - ходи великих Панафиней, де образ святкової процесії афінян безпосередньо зливається з образом олімпійських богів. Слід зазначити, що концепція антики у Гете і Шиллера, хоч і була не вільна від деякої прекраснодушності і позбавлена політично громадянської гостроти французького революційного класицизму, все ж таки відрізнялася великою естетичною чуйністю до дійсних якостей давньогрецького мистецтва. У їхній творчості знаходить також вираз те прагнення найменш містифікованого розуміння античності, яке можна було досягти в епоху попередню або безпосередньо наступну за французькою революцією. Більше того, саме в умовах тодішньої Німеччини, де інтенсивність духовного життя, широта теоретичного осмислення світу компенсували відносне безсилля прогресу у сфері соціальної практики, могла виникнути можливість більш прямого споглядання гармонійної досконалості античного мистецтва. Власне ж утилітарне звернення до антики як засобу героїзації конкретної політичної боротьби не набувало широкого здійснення. Це, звичайно, було породжене сумними
1 Ф. Шіллер. Вибрані твори. М., 1954, с. 47.
36
умовами політичної дійсності Німеччини і особливо у пластичних мистецтвах позбавляло німецьку культуру того суворого якобінського пафосу, яким пронизали кращі твори Давида. І все ж таки саме в Німеччині естетична органічність художньої спадщини грецької демократії була предметом глибокого осмислення. Антика розумілася як здійснений художній ідеал і водночас як ідеальна мета, яку можна було протиставити тьмяному прозаїзму дійсності. У сфері філософії мистецтва органічне розуміння художньої чарівності античної спадщини знайшло свій вищий вираз в «Естетиці» Гегеля. (Термін «філософія мистецтва» використаний нами не випадково. Гегель вживав термін «естетика» лише тому, що він «вже вкоренився». Сам же він вважав, що точним позначенням цієї дисципліни служить вираз «філософія мистецтва», або більш точно «філософія витонченого» мистецтва».) У ній розкривається істотне значення античного класичного мистецтва для розуміння та природи мистецтва та всесвітньо-історичних доль його розвитку (щоправда, у містифікованій формі саморозвитку світового духу). І все ж таки його концепція мистецтва, що виявляє свої можливості в процесі історичної еволюції, глибоке розуміння суперечливої діалектики його розвитку (як усередині себе, так і у відношенні до загального історичного процесу), стала вершиною в розвитку класичної німецької філософіїсвого часу. Могутня розчленованість цілісної конструкції будівлі гегелівської естетики нагадує водночас і динамічний розвиток простору готичного соборута поступально-поворотний рух фуги Баха. У ній є та ж величність, складна деталізованість, що поступово розвивається в ясне ціле, що зберігає водночас всю ту складність, поза якою і саме ціле не існує. Естетика Гегеля - глибоке наукове філософське дослідження, вона є філософією мистецтва, але все ж таки саме філософією мистецтва.
У наше завдання не входить аналіз часом жахливого поєднання ідеалістичної мінливості з глибоко змістовним історизмом розуміння доль розвитку світового мистецтва, яке притаманне Гегелю. Нам важливо наголосити на двох моментах в естетичній концепції Гегеля, які мають для історика античного мистецтва свою постійну цінність. Це уявлення про історичність явища «грецьке класичне мистецтво» і водночас про його вічну коштовність: «Класична краса з його нескінченним обсягом змісту матеріалу та форми була подарунком, що випав на частку грецького народу, і ми повинні почитати цей народ за те, що він створив мистецтво у його найбільшій життєвості» 1 . Разом про те Гегель бачив необхідну неминучість історичного вичерпання класичного мистецтва під час всесвітньої історії. Не можемо також не відзначити, що поєднання глибокого історизму із проникненням у саму природу, специфіку мистецтва дозволило Гегелю розкрити органічний зв'язок художніх цінностей класики з характером грецького суспільства, його громадянським устроєм. Гегелем було вловлено в античному мистецтві своєрідне злиття приватного та загального, індивідуального та цілого. Такі слова Гегеля про те, що «субстанція державного життя була так само занурена в індивідів, як і останні шукали свою власну свободу тільки в загальних завданнях цілого», що «в грецькому моральному житті індивід був самостійний і внутрішньо вільний, але не відривався від загальних інтересів дійсної держави...» 2 .
На противагу Шиллеру йому чужа була туга за світлим світом еллінства. Він бачив неминучість наступу наступних ступенів розвитку художньої свідомості, їх цінність. Разом з тим, геніально вгадавши настання епохи чужої і певною мірою ворожої «мистецтву поезії», тобто епохи капіталізму, Гегель дійшов висновку про кінцеве вичерпання мистецтва як однієї з основних форм духовної діяльності, що втілюють духовний світлюдини, її уявлення про світ.
При всій відмінності ставлення до античності у Шіллера, Гете, Гегеля воно було пронизане гуманістичним пафосом, схилянням перед живою гармонією класики, перед повнотою втілення художньої сутності епохи. Певною мірою він готував концепцію Маркса - Енгельса щодо античної спадщини.
Лише реальна практика руху до соціалістичної революції, соціалізму та створення її теорії дозволили Марксу побачити діалектику неповторності і водночас перетвореної відродності на вищому ступені цінностей античного мистецтва. Лише ленінська концепція спіралеподібного розвитку історії дозволила ще й у реально-історичній, а не містифікованій формі подолати своєрідний естетичний стоїцизм концепції Гегеля. Марксистсько-ленінська теорія дозволила побачити неабсолютність вичерпання античного художнього ступеня свідомості і, отже, зуміла прорвати зупинку Гегелем вічної історичної діалектики розвитку мистецтва, настільки глибоко розробленої в самій гегелівській естетиці.
Загалом саме марксизм дав можливість нового переосмислення досвіду ставлення людства до своєї мистецької спадщини, зокрема до античної. Одночасно марксизм дає і ключ до органічного включення, вбирання в себе в новому, ширшому контексті та освоєння позитивного змісту великих. естетичних концепційминулого. На особливу увагу заслуговує питання про долю античної спадщини в Росії нового часу. Тут останній раз класицизм виступив у своїй подобі не тільки «героїчної ілюзії», але й з окремими моментами безпосереднього розуміння живого духу античності в архітектурі останньої третини XVIII - першої третини XIX століття у творах Баженова, Кваренги, Камерона, Захарова, Россі, Воронихіна, а також у пов'язаній з її духом пластиці Козловського, Мартоса та інших скульпторів російського ампіру. Світлий дух еллінства живе як один із доданків музи великого Пушкіна. Його схиляння перед античністю
1 Гегель. Естетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
2 Там же, с. 149.
37
виражено у рядках, присвячених перекладу «Іліади». А в терцинах «На початку життя школу пам'ятаю я» передано і почуття глибокої естетичної чарівності язичницького світу і як би якийсь страх перед ним:
Інші два чудові творіння
Вабили мене чарівною красою:
То були два бісів зображення.
Один (Дельфійський ідол) лик молодою -
Був гнівний, сповнений гордості жахливої,
І весь дихав він силою неземною.
Інший женоподібний, хтивий,
Сумнівний і брехливий ідеал
Чарівний демон - брехливий, але прекрасний 1 .
Значний і по-своєму органічний внесок античності у складний сплав традицій, що у формуванні поетики геніального Олександра Іванова. Йдеться не лише про переробку антиків в етюдах або про картину «Аполлон, Кіпаріс та Гіацинт», а й про загальну героїчну концепцію людини. Потім у Росії настають часи Бруні, Семирадського, пізнього класицизму у скульптурі. Не було в XIX столітті нічого більш чужого живому духу античності, ніж тодішній академізм, що апелює до неї і водночас душить живе в російському мистецтві. Тому «бунт тринадцяти» проти Академії, який започаткував новаторському руху російського демократичного реалізму, не був боротьбою з дійсним античним спадщиною, а з псевдоантичністю псевдокласицизму, з мертвими догмами пізнього академізму.
Все ж таки не можна стверджувати, що боротьба за реалізм і народність, пов'язана з боротьбою з академізмом, завжди супроводжувалася досить послідовним розрізненням мертвої догми від справжньої живої цінності великої спадщини. Це зумовлювалося тим, по-перше, що пафосом більшості великих російських реалістів був пафос критики, «вирок життя». Позитивний герой частіше був героєм, що бореться з неправдою сучасного суспільства, або протистоїть йому, або хоча б не укладається в його закони та норми. По-друге, тим, що характер розвитку соціальної дійсності, суспільної боротьби і відповідно сам характер естетичних завдань вимагав у Росії глибокого соціально-психологічного аналізу конкретних соціальних ситуацій, створення соціально типових і водночас конкретно особистих характерів. Все це було надто далеко від античності. Живі сили, що рухають уперед мистецтво, просто не могли, залишаючись самі собою, вирішуючи реальні та художні проблеми часу, широко спиратися на спадщину античності, стилістично апелювати до неї. Важко уявити автора «Не чекали» у ролі Пуссена чи творця «Ранку стрілецької страти», який вдається до революційних метафор Давида чи класичної мови Рафаеля. Крім того, монументальний синтез пластичних мистецтв і архітектури, настільки властивої епосі розквіту античності, був необхідно пов'язаний з розквітом зодчества, якого не знала в другій половині XIX століття Росія. Притаманний античному синтезу принцип втілення ідеї про гармонійному перетворенні навколишнього середовища за законами розуму і краси, у безперервному зв'язку з естетичним твердженням пануючого в полісі способу життя прямо протилежний основному пафосу передової російської художньої культури того часу.
І все-таки, хоч як далекі були російські реалісти 60-х- 80-х років від античної поетики, у деяких глибинних якостях своєї творчості вони наближалися до великої спадщини з його гуманістичними традиціями, ніж салонно-сентиментальний, формально що імітує антику академічний класицизм. Такий, наприклад, хоровий трагізм «Боярини Морозової» Сурікова. Але головне - той гуманізм, та віра у гідність та красу вільної людини, за яку вели боротьбу революційні демократи. При особливому збігу обставин цей глибинний наступний зв'язок гуманізму нового часу і античності могла усвідомлюватися представниками російського реалізму і другої половини століття.
Основи цього впливу античності на російську демократичну культуру закладаються вже в 40-і роки. Цивільну, а крізь неї й естетичну цінність спадщини античного світу глибоко відчував Бєлінський. У листі В. П. Боткіну він писав: «На грунті Греції та Риму виросло нове людство. Без них середні віки нічого не зробили б. Я зрозумів і французьку революцію та її римську помпу, з якої раніше сміявся. Зрозумів і криваве кохання Марата до свободи... Чарівний світ давнини. У його житті зерно всього великого, шляхетного, доблесного, тому що основа його життя - гордість особистості, недоторканність особистої гідності» 2 . Деякі висловлювання Бєлінського відображають уявлення про античність його часу, наприклад, у акцентуванні категорії особистого початку. Проте як протиставлення російського кріпосницького держави громадянсько-вільної культурі Еллади і республіканського Риму, але глибоке розуміння Бєлінським всесвітньо-історичної цінності завоювань античної культури - її демократичного початку - близькі і зрозумілі нам. Наступний і більш високий ступінь у зверненні до спадщини елліні представляють погляди Герцена. Російський революціонер-демократ мав рідкісне поєднання глибокого історизму з справжнім артистизмом, відчуттям пластичної краси мистецтва і духовно-моральної його цінності. У «Листах про вивчення природи» Герцен відзначав велику прогресивну роль культури грецького світу, бачачи її саме історично, а не крізь призму класичної абсолютизації античності в дусі пізніх академістів: «Вступаючи у світ Греції, ми відчуваємо, що на нас віє рідним повітрям, - це Захід, Європа. Греки перші почали протверезлятися від азіатського сп'яніння і перші ясно подивилися життя, знайшлися у ній». І далі: «Світ грецький, у відомому контурі, з якого він не міг вийти, не перейшовши себе, був надзвичайно сповнений; у нього в житті була
1 А. С. Пушкін. Зібрання творів, т. 3. M.-Л., 1949, с. 203.
2 В. Г. Бєлінський. Вибрані філософські твори, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.
38
якась злитість, то невловиме поєднання частин, та гармонія їх, перед якими ми схиляємося, споглядаючи прекрасну жінку... Є люди, яким грецьке життя здається, саме за пропорційністю своєю, за спорідненістю з природою, за юнацькою ясністю, плоскою і незадовільною : вони зневажають греків через те, що греки насолоджувалися життям тоді, коли треба було мліти і мучити себе уявними стражданнями...» Герцену дорога земна, матеріальна основа грецької свідомості: «Погляд греків нам здається матеріальним проти схоластичним дуалізмом. . По суті, його швидше можна назвати реалізмом (у широкому значенніслова) ...» 1 Проте Герцена розквіт еллінства є лише щабель у історичному русі культури. Коли він переходить до середньовіччя, то може здатися, що новий ступінь долає і рішуче йде далі античності в усіх відношеннях. У листі «Схоластика» він писав: «Відкрилася нескінченна далечінь, якої й підозрював світ гармонійної пропорційності; основи його здалися крейди в цьому безкраї, а обличчя людини, втрачене в цивільних відносинах древнього світу, виросло до якоїсь недосяжної висоти, викуплене словом божим... Особа християнина стала вищою за збірну особи міста...» 2 Здавалося б, Герцен услід за романтизмом бачив справді сильні сторонисередньовічної, переважно готичної культури, абсолютизував ці риси, стверджуючи повну перевагу наступного етапу над раннім. Якби це було так, то історико-культурна концепція Герцена зближалася з ліберально-буржуазною ідеєю про послідовне вдосконалення культури, про несуперечливий характер її розвитку, яку так їдко висміював Маркс. Тоді Герцен мав би розглядати буржуазну цивілізацію як найвищий ступінь розвитку. Проте Герцен невдовзі дійшов різкого заперечення псевдокультури буржуазного світу. Справжнє ставлення письменника як до сили, а й слабкості духовної культури середньовіччя розкривається у його висловлюваннях про Відродження. Ця епоха, за Герценом, представляється перетвореним воскресінням античного світу, але «що увібрало в себе» і те, що несло в собі цінне середньовіччя, - думка, яка часто пізніше не сприймається прагматичним мисленням інших фахівців: «У цей час збудженості, енергії люди з усіх сторін протестували проти середньовічного життя... схоластика рішуче бачила неспроможність свою проти натиску нових ідей, тобто ідей стародавнього світу. Наука, мистецтво, література - все змінилося на античний лад, так, як готична церква знову поступилася місцем грецькому периптеру і римській ротонді... давні письменники олюднили неприродних людей середньовічних...» 3 І разом з тим це не просто, як ми вже відзначали, повернення, нехай на новому щаблі, до старого. Трохи раніше Герцен зауважував, що «італійський живопис, розвиваючи візантійський, у найвищому моменті свого розвитку зрікся візантизму і, мабуть, повернувся до того ж античного ідеалу краси; але крок був зроблений великий; в очах нового ідеалу світилася інша глибина, інша думка, ніж у відкритих очах без зору грецьких статуй. Італійський пензель, повертаючи життя мистецтву, надав йому всю глибину духу...» 4 . Залишаючи осторонь майже не існуючі в епоху Відродження «грецькі периптери» і «відкриті очі без зору» (Герцен не міг бачити ряд невідомих тоді оригіналів), слід визнати, що він глибоко збагнув величезну роль античної спадщини у світовій культурі.
Однак погляди, висловлені Бєлінським та Герценом, припадають на середину століття. Як було зазначено, ситуація у російській культурі різко змінюється з 1861 року. Стверджує себе той новий реалізм, найвищим виразом якого була творчість Некрасова, Толстого, Достоєвського, мистецтво Рєпіна та Сурікова. Як же було з безпосереднім визнанням коштовності античної спадщини? Пряме визнання величі античного мистецтва мало місце, і походило воно саме від майстрів реалізму нового типу. Те, що Тургенєв зміг оцінити універсальну естетичну та етичну цінність краси Афродіти Мілоської, ще не так дивно. Нам відомо, що він кинув у оповіданні «Досить» незрозумілі тоді у своїй справжній глибині слова: «Венера Мілоська, мабуть, безсумнівніша за римське право чи принципи вісімдесят дев'ятого року» 5 . Це було визнання Тургенєвим антики, саме як спадщини, як об'єкта естетичного переживання, етико-естетичного виховання. Не йшлося про застосування в художній практиці стильових прийомів, художньої мови античності.
У короткій тургенєвській фразі переплелися два аспекти. По-перше, прозвучала деяка панівна інтонація освіченого естетизму - неначе мистецтво та його принципи більш вічні і безперечні, ніж політична діяльність та її принципи. За цей відтінок пану лібералу-демократу часто діставалося, причому від таких людей, що по-різному дивляться на свої завдання, як Щедрін і Достоєвський. При цьому в запалі суперечок якось забувалося, що Тургенєв написав таку прямо пов'язану з корінними проблемами російського суспільства річ, як «Батьки та діти». Звісно, громадська боротьба за «принципи» визначає долі життя, зокрема і мистецтва. Але з часом «римське право» і арістотелівські принципи «політики», де разом із помірною демократією вихваляється і обґрунтовується її тодішня база - рабство, приймаються нами менш безсумнівно, ніж велике мистецтво тих часів. Крім того, «принципи 1789 року», тобто відома декларація, якось рідше читаються широкою публікою, ніж, наприклад, «Червоне та чорне» Стендаля чи вогняно прекрасні слова «Марсельєзи». Сучасній людині, Що вивчає демократію, оголошують у ній заодно зі «свободою, рівністю і братерством» «священність і недоторканність» приватної власності, що відкриває дорогу капіталізму, тому цілком може здатися, що в декларації менше «безсумнівності», ніж у «Марсельєзі» Рюду або «Смерті Марата» Давида.
1 А. І. Герцен. Твори, т. 2. М., 1955, с. 147-149.
2 Там же, с. 229, 230.
3 Там же, с. 241.
4 Там же, с. 36.
5 І. С. Тургенєв. Зібрання творів, т. 7. М., 1955, с. 47.
39
Ось тут при оцінці фрази Тургенєва має значення інша, найважливіша сторона справи. Тургенєв, як і будь-який чесний художник того часу, бачив малу наочність результатів здійснення принципів буржуазної декларації (її не варто плутати з героїчними утопіями плебейської революційності 1793). Він зрозумів, що етичний, естетичний, взагалі духовний зміст грецької класики (елліністичним відгуком якого і була «Афродіта Мілоська») незмірно ширше і змістовніше, ближче майбутньому, ніж принципи буржуазно-капіталістичного способу життя з його буржуазною демократією, які здавались і таким людям, як Герцен та Щедрін.
Особливо глибоко розкрив одну із суттєвих цінностей античності Гліб Успенський – письменник, здавалося б, такий далекий у своїй творчості від краси античності. Але в тому й річ, що саме люди, схильні йти в ті роки від болісних питань життя в область вічної краси, були нездатні зрозуміти внутрішній етичний пафос античної культури, її віру в те, що гармонія і порядок в етиці та мистецтві виражають високе зусилля волі та розуму людини. Той факт, що саме автор «Нравів Ра-стеряєвої вулиці» піднявся до нечастого в ті роки і в Росії і в решті Європи розуміння етико-естетичної чарівності антики, з'ясування зв'язку античності з реальними цілями соціальної боротьби часу, представляється досить примітним. Крім того, у погляді Успенського на «Афродиту Мілоську» міститься і ряд положень, які вказують на цінність, близькість античної культури до тих кінцевих соціально-етичних цінностей, за які й у сучасному світі бореться демократичний рух. Складність і багатоаспектність оповідання Успенського «Випрямила» полягає і в тій полеміці, яку він веде в ньому і з Тургенєвим і з Фетом (точніше з його віршами, не найкращими у спадщині поета, присвяченими знаменитій статуї). Найважливіше, однак, у тому, що Успенський - гостро сприйняв естетську інтонацію фрази Тургенєва, мабуть, у напрузі своєї боротьби з тодішнім російським способом життя не вловив деяких відтінків його думки. Істотно, однак, те, що Успенський, водячи по Парижу і Лондону свого Тяпушкіна, з блиском, злістю і пильною точністю викриває буржуазний спосіб життя, що комкає і потворює людину. Причому саме у зустрічі з «Венерою Мілоською» він знаходить зриме уявлення про справжню і безперечну красу людини, її можливу велич і силу і сам як би розпрямляється. Так, власне, і знімається полемічний початок оповідання.
І все ж ми наважимося сказати, що роздратовано-недовірливий Тяпушкін, явно дещо однобічно сприйняв думку Тургенєва, ширше чи соціально конкретніше розумів проблеми співвідношення краси та життя, ролі античної спадщини, ніж великий майстер російського слова. Природно, йдеться не про порівняння оповідання загалом із однією-єдиною фразою, а про загальний ідейно-естетичний пафос двох письменників. Для Успенського неприйнятним є виведення Венери та будь-якого явища мистецтва за межі життя у сферу чистої краси (зауважимо, що це з фрази Тургенєва прямо не випливає). Як розуміє Тяпушкін зв'язок життя і прекрасного? Відповідь полягає в тому місці оповідання, де автор показує крізь бруд і жах російської дійсності красу людини з народу в ті небагато хвилин, коли він у праці може знайти гармонійне вираження своїх життєвих сил. Такий опис баби на сіножаті: «... вся вона, вся її постать з підібраною спідницею, голими ногами... з цими граблями в руках, якими вона перекидала сухе сіно... була така легка, витончена, так «жила», а не працювала, жила в повній гармонії з природою, з сонцем, вітерцем, з цим сіном, з усім ландшафтом, з яким були злиті її тіло і її душа... що я довго-довго дивився на неї, думав і відчував тільки одне: «як добре!» 1 . Це місце - ключ, життєва основа етико-естетичного переживання, що виникло від його зустрічей з антикою. Письменник відчув високу природну правдивість пластики стародавніх, які вміли побачити і узагальнити саме той рух, в якому найбільш повно розкривалися закладені в живій людині краса і гармонія.
Завдяки своєму міцному зв'язку з життям, болісному прагненню допомогти людині здійснити своє право на щастя Успенський - Тяпушкін зумів побачити у Венері не ідеал взагалі, а щось набагато більше. Успенський начисто відкидає те захоплення «пафоською пристрастю» і чуттєве моління, які оспівав у Венері Фет:
Як багато ніжки гордовитої
У небесному образі розлилося!
Так, вся дихаючи пафоською пристрастю,
Вся млія піною морською
І всепереможний вія владою,
Ти дивишся у вічність перед собою 2
Цей витвір Фета, безумовно, відрізняє не властивий йому дух радісної мажорності та ритмічної енергії. Очевидно, поет не залишився далеким від «героїчної чарівності еллінського духу». У ньому, безперечно, менше «кокетливості», ніж це здалося Тяпушкіну. І все ж пануючий у рядках Фета пафос, так би мовити, чистої естетичної насолоди лише дуже опосередковано передає етико-естетичну велич античного мистецтва.
Розуміння Глібом Успенським образної величі Афродіти Мілоської і глибше і адекватніше оригіналу. Успенський, до речі, має рацію, резонно помічаючи, що всі ці милі жіночі краси більш пов'язані з пізнішими римсько-елліністичними Венерами: «Там жіночі риси виділені з великою ретельністю і лізуть в очі перш за все; ось цим (також знаменитим) Венерам дійсно під стать і мліти, і кипіти, і хизуватися тілом, що сміяється, і оченятами, і ручками, «такимось» пафоським манером зображають жести сором'язливості» 3 .
Для Успенського - Тяпушкіна сенс і мета «Венери Мілоської» зовсім в іншому: «І як би ви ретельно не розбирали цього великого творення з погляду
1 Г. І. Успенський. Зібрання творів, т. 7. М., 1957, с. 236.
2 А. А. Фет. Вірші. М., 1956, с. 152.
3 Г. І. Успенський. Зібрання творів, т. 7, с. 252.
40
«жіночої краси», ви на кожному кроці переконуватиметеся, що творець цього художнього твору мав якусь іншу, найвищу мету. ... Йому потрібно було і людям свого часу, і всім вікам, і всім народам віковічно і непорушно сфотографувати в серцях і умах величезну красу людської істоти, ознайомити людину – чоловіка, жінку, дитину, старого – з відчуттям щастя бути людиною, показати всім нам і втішити нас видимою для всіх нас можливістю бути прекрасними». І далі: «... він створював те істинне в людині, що становить сенс всієї його роботи, те, чого зараз, зараз немає ні в кому, ні в чому і ніде, але що є в той же час у кожній людській істоті , в даний час схожим на зім'яту рукавичку, а не на розпрямлену... Думка Ваша, сумуючи про нескінченну «юдолю» сьогодення, не може не нестись мрією в якесь нескінченно світле майбутнє. І бажання випрямити, вивільнити покаліченого теперішнього людини для цього світлого майбутнього, навіть І обрисів вже певних не має, радісно виникає в душі» 1 .
Ось одна з найглибших серед висловлених у XIX столітті думок, що доводять велику «безперечність» античного мистецтва, його внутрішню близькість до наших кінцевих ідеалів. І думається, що в епоху, коли світле майбутнє не тільки набуло певних обрисів, а й стає дійсністю, жива чарівність, сучасність античної спадщини видається все більш явною. І ще слід зауважити, що здатність Успенського зрозуміти актуальність образу Афродіти Мілоської, причому через розуміння саме її художніх властивостей і якостей, що дійсно містяться в багатогранному образному багатстві статуї, тим більше дорогоцінна, що з точки зору безпосередньої реальності російської дійсності, здавалося б, не було до Венера. Новий ступінь щодо античності настає на початку XX століття. Це час надзвичайного розквіту як західноєвропейського, а й російського антиковедения. Поруч із скульптурою Парфенона, відкритої людству межі XVIII-XIX століть, з останньої третини ХІХ століття починає розкриватися світ егейської і микенской культур. Розкопки в Олімпії дали новий ряд першотворів V в. до зв. е. Розкопки на Акрополі показали тонку чарівність зрілої архаїчної скульптури та ранньої класики. У Росії було зроблено археологічні відкриття античної цивілізації у Причорномор'ї. Це сприяє ширшому пізнанню справжньої грецької культури. Ще важливіше те, що наприкінці XIX-початку XX століття в російській культурі з низки причин посилюється інтерес до безпосередньої поетичності художньої мови. Одночасно зароджується об'єктивна потреба і можливість відродження монументально-синтетичних і монументально-декоративних форм мистецтва. Ця тенденція по-різному давалася взнаки у всьому європейському мистецтві, привівши до виникнення на рубежі XIX-XX століть стилю модерн, особливо характерного для архітектури та прикладних мистецтв. Перехід капіталізму на вищу стадію імперіалізму, в умовах якого і у зв'язку з яким і намічався цей художній процес, визначив його вузькі межі і дуже рано призвів до його потворної модерністичної деформації. Однак саме в цей період в Росії в боротьбі з модернізмом, що зароджується, йде процес яскравого розвитку гуманістичних реалістичних напрямків у мистецтві, закладаються основи нового якісного ступеня в історії російського і світового мистецтва. Одним із аспектів у цьому процесі було відродження не лише інтересу до античної трагедії та поезії (переклади Зелінського, Вересаєва), а й до нового розуміння образотворчого втілення образів античного світу, наприклад «Одіссей і Навзикая», «Викрадення Європи» Сєрова, «Ніке» Конєнкова, дещо театралізований «Терор Антиквус» Бакста. Цей процес відродження інтересу до античності пов'язаний не лише із захопленням античною тематикою, а й із пошуками тієї монументальності, тієї змістовності образу, його особливої поетичної ємності, які, природно, приваблювали багатьох митців до мистецтва античної Еллади. У пошуках нових синтетичних форм мистецтва художники, які болісно шукають нових шляхів до розквіту культури, звертаються до хорового початку грецького театру та суворої монументальної напруженості архаїки, намагаються вгадати секрет вічної чарівності великої античної класичної культури.
На Заході початок XX століття знаменується появою скульпторів антисалонних і антиакадемічних і водночас творчо ставить проблеми інтерпретації античності як однієї з суттєвих традицій для подальшого розвитку мистецтва. Досить послатися такі імена, як Майоль, Бурдель, Деспіо. Йдеться не лише про такі роботи, як «Геракл» чи «Сафо» Бурделя, а й про глибоке переосмислення принципів античної пластики в оголених постатях Майоля та Деспіо. Загалом проблема ставлення до античного і ширшого - до класичної спадщини знову стає однією з суттєвих проблем у мистецтві.
Сучасний розвиток культури в середині XX століття гостро ставить питання про відродження великих форм архітектурних ансамблів, про новий розквіт масових форм декоративно-ужиткового мистецтва в художній промисловості Так само наполегливо життя ставить проблему нового синтезу пластичних мистецтв, нового розквіту монументальних форм образотворчого мистецтва. Все це робить питання про наше ставлення до античної спадщини однієї з вузлових проблем не тільки в історії культури, а й у розвитку сучасного мистецтва в цілому. Перемога соціалізму в СРСР, боротьба і зіткнення двох світових суспільних систем (який пристосовується до нових умов соціальної реальності капіталізму і соціалізму, що переможно йде через складні протиріччя свого розвитку до кінцевої перемоги) надають цій боротьбі за античну спадщину особливу гостроту.
При всій своєрідності проміжних напрямів та рішень у цьому питанні нам переважно протистоїть лінія псевдоцивілізації імперіалізму. Буржуазна культура відмовляється від розвитку великих традицій
1 Г. І. Успенський. Зібрання творів, т. 7, с. 253, 254.
41
народності, гуманізму та реалізму, які взяті на озброєння саме соціалістичною культурою. Реакційна культура сучасного капіталістичного світу, спростовуючи холодний академічний класицизм ХІХ століття, і навіть жанрово-анекдотичне мистецтво пізнього салону, робить це з реакційних позицій. Вона обрушується великих реалістів XVII-XIX століть, на Відродження 1 , на велику класику. Головною пороком античної спадщини є той факт, що саме в ній були закладені основи того реалізму та гуманізму, які нібито спотворювали власне творчі та естетичні цінності мистецтва.
По суті, сьогодні вивчення античної спадщини, методи та визначення міри її естетичної цінності стають органічною частиною тієї непримиренної боротьби, яка йде між двома концепціями мистецтва. Відповідно до однієї з них мистецтво вважається носієм принципів правди, розуму та краси; згідно з іншою цінністю мистецтва вбачається в його ірраціональності, фантасмагоричності чи холодній, формальній абстрактності від життя.
Боротьба за античну спадщину є важливим аспектом боротьби нового соціалістичного гуманізму за порятунок та розвиток гуманістичних засад у духовній спадщині людства. Водночас вивчення античної спадщини має допомогти глибше зрозуміти її цінність як об'єкта безпосередньої естетичної насолоди, усвідомити причини того, чому й сьогодні античне мистецтво є для нас живим мистецтвом, продовжує хвилювати нас, доставляє нам насолоду, духовно формує світ людини соціалістичного суспільства.
Справді, у вирішенні низки великих проблем, поставлених перед художниками розвитком комуністичної культури, антична спадщина набуває надзвичайної актуальності. Йдеться, звісно, у тому, що твори античності зберігають нам значення деяких досконалих стандартів і зразків для зовнішнього копіювання і імітації. Але корінні принципи у розумінні гуманістичного гідності людини, величезна органічність включення образу людини у той могутній монументальний синтез, які давало нам античне мистецтво, представляють величезну цінність. Антика стає предметом вивчення при вирішенні поставлених часом нових художніх завдань: утвердження величі та розумності людини, створення небувалого за розмахом синтезу мистецтва, перетворення середовища нашого буття за законами розуму та краси. Тому не можна не визнати, що монументально-синтетичний, народний і героїчний характер грецького мистецтва співзвучний деяким завданням, що стоять перед радянською художньою культурою, більшою мірою, ніж спадок інших художніх епох.
Для радянського художника, як і для кожної радянської людини, антична спадщина має те значення, що допомагає формувати свій духовно-естетичний світ, поглиблювати розуміння прекрасного. З іншого боку, велике значення має досвід самих принципів формування монументального народного мистецтва. Суспільно-цивільний характер античного мистецтва епохи архаїки та його класичного розквіту робить його досвід близьким майстрам радянського мистецтва. Не менше значення для багатьох шукань, пов'язаних з подальшим розвитком мистецтва соціалістичного реалізму, має безпосередня змістовність, могутня сила пластичної форми мистецтва зрілої архаїки та класики, його універсальна широта та водночас дивовижна конкретність образів. Творче перетворення цього досвіду стосовно поставлених часом нових художніх завдань є одне із зазначених У. І. Леніним умов формування нової комуністичної культури.
Не можна обійти мовчанням ще один аспект оволодіння античною і взагалі класичною спадщиною минулого. Ми підкреслювали, що буквальне копіювання творів минулого, імітація їхнього методу прямо протилежні його творчому освоєнню та розвитку. Все ж таки не можна забувати, що реалістичне мистецтво у своїй основі невіддільне від нерівномірно розвивається, історично накопичуваного відповідного професійного оволодіння скульптурними матеріалами (якщо говорити про скульптуру), від досвіду пізнання та оволодіння технікою відтворення форм навколишнього світу, методу їх правдивого зображення відповідно до нашого уявлення головному та важливому в житті природи та життя людини. Існує професійне вміння, існує і школа реалістичної майстерності, на основі яких митець вільний створювати свій творчий метод у всій його своєрідності. Звісно, і навички, які дає школа, не незмінні. Вони нерозривно пов'язані з естетичними позиціями часу, з психологічним світом художника цієї епохи. І все ж уміння опановувати накопичений багатовіковий досвід професійного знання як особливої вихідної, початкової стадії майстерності, уміння вчитися і в природи, і в досвіду реалістичного мистецтва є важливою умовою підготовки повноцінного художника. І в цьому відношенні спадщина античності має неминучу для нас цінність.
Невипадково тому серед нашої художньої інтелігенції навколо античної спадщини широко точаться суперечки. Невипадково тому ряду наших найбільших майстрів античний спадок зіграло і грає величезну роль формуванні їх творчої індивідуальності. У зв'язку з цим одним із завдань даного дослідження є спроба сприяти визначенню того значення, яке має античну спадщину для нашої соціалістичної культури, що розвивається.
1 Ця поширена у сучасному буржуазному мистецтвознавстві ідея пов'язані з вульгарно-социологическим зведенням ренесансного реалізму до висловлювання ідей буржуазії. Особливо «популярно» ця думка виражена у ревізіоніста Гароді.
Антична спадщина
Антична спадщина… Що ми уявляємо, коли чуємо слово «античність»? Яскраве Синє небо – Стокове зображення Тепле блискуче море, що зливається з небом десь за обрієм. Білі хмари, спрямовані до них стрункі ряди колон храмів та прекрасні біломармурові скульптури… Гармонія та краса. А може, при слові «античність» у нас виникає інший образ? Червоний розмахуючи плащ, блискучі на сонце шолом, щит і меч. Імператор колісницею проїжджає під тріумфальною аркою. А на семи пагорбах місто: вузькі вулиці, схожі на коридори, храми, арки, акведуки… Які давні держави називали античними? Це Стародавні Греція та Рим. В історії цих держав було багато трагічного, жорстокого. Але в той же час вони залишили багату спадщину всьому людству. З його «відлуннями», «слідами» ми зустрічаємося у повсякденному житті.
Ми живемо у Європейській частині Росії, на Європейському континенті. Вперше слово "Європа" з'явилося в міфах Стародавньої Греції. Вночі ми бачимо на небі зірки. Понад 2500 років тому у Стародавній Греції вчені спостерігали за ними. У ХІ столітті до н. е. в Олександрії було складено каталог 1022 зірок. Назви їх нагадую про античних богів та героїв.
Коли людина хворіє, лікар виписує їй рецепт на ліки мовою, народженою в античні часи. А хто першим зрозумів необхідність навчати дітей, давати людям освіту? Древні греки. Слова "алфавіт", "школа", "зошит", "пенал" прийшли до нас з далекого античного світу: "альфа" була першою буквою грецького алфавіту, слово «пінна» означало «перо», а «пенал» – скриньку для пір'я, грецьке слово «тетра» означає «чотири», а зошитом у Стародавній Греції називався вчетверо складений листок, грецьке слово «школа» означало «дозвілля» - відпочинок від фізичної праці
Античний світ подарував на м слова «канікули, фізика, математика, історія, варвар, громадянин, педагог, музей, бібліотека, театр, гімн, діаметр, кредит, серпень, липень» та вираз «у здоровому тілі здоровий дух». Архітектура і скульптура античних часів стали для світу "зразком" - "класикою" і послужили прикладом для деяких петербурзьких архітекторів, скульпторів і живописців.
Запитання та завдання:
- Якою давньою (як кажуть, мертвою) мовою пише рецепти лікар?
- Назви яких зірок і планет нагадують про античних богів та героїв?
- Спираючись на зміст статті та свої знання з історії Стародавнього світу, Склади синквейн на тему «Античний світ» Запиши його до робочого зошита.
За темою: методичні розробки, презентації та конспекти
8 клас МХК Античність. Етапи античності. критське царство. Мікенська цивілізація
презентація до уроку МХК У 8 КЛАСІ розрахована на 2 уроки. за мптеріалом книги для викладачів МХК поурочні плани 8 класу (автор-упорядник Ю.Є. Галушкіна) + найпростіше опитування буквально н...
Цей посібник є збіркою презентацій до уроків на тему: "Спадщина Європи та спадщина Петебурга". Матеріали збірки відповідають вимогам Державного освітнього стану.
Урок з історії та культури Санкт-Петербурга 6 клас Тема: «Зберігачі та сховища античної літературної спадщини»
Методична розробка з використанням ігрової технології.
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Подібні документи
Античність як тип культури, поняття античності. Античний вплив на розвиток європейського класицизму. Основні риси давньогрецької культури. Традиційна культура античного Риму. Державність та політичне життя давньоримської держави.
стаття, доданий 14.09.2013
" Історія " Геродота як найважливіша віха у історії античної історичної свідомості, а й у історії античної культури загалом. Фукідід як родоначальник "прагматичної" історіографії. Особливості історичних творів Тацита та Дуріса із Самоса.
реферат, доданий 23.10.2011
Військова справа в Позднемінойський період і на межі ранньої античності. Армія в період ранньої та класичної античності як носій ахейських традицій. Філіп II та Олександр Македонський – творці нової античної армії. Римська армія після реформи Гая Марія.
контрольна робота , доданий 02.04.2011
Вивчення особливостей діяльності імператора Юстиніана I у сферах життя візантійського суспільства. Характеристика особистісних якостей імператора Юстиніана I та визначення його впливу на життя та політичний розвиток Східної Римської імперії.
курсова робота , доданий 21.08.2013
Головна лінія історичного розвитку Греції у VIII–VI ст. до н.е. Розквіт культури Стародавню Грецію. Культурна спадщина грецької цивілізації, її вплив на всі народи Європи, їхню літературу, філософію, релігійне мислення, політичну освіту.
реферат, доданий 17.06.2010
Вивчення історії Македонії з допомогою археологічного матеріалу, нумізматики, написів, літературних відомостей давніх авторів. Докази те, що Македонія у давнину була країною високої самобутньої культури, яку впливали культури сусідніх народів.
реферат, доданий 26.04.2010
Розуміння та обґрунтування місця декабристів та їх спадщини в історії культури Росії та сибірського регіону. Літературна спадщина декабристів на поселенні у Забайкаллі. Нерухомий спадок декабристів у Бурятії. Перший музей присвячений декабристам.
курсова робота , доданий 26.12.2014
Дослідження становлення, розвитку, розквіту та занепаду Стародавню Грецію через призму культурної спадщини. Періоди розвитку грецької міфології. Періодизація давньогрецького мистецтва. Культурні зв'язки Греції та Сходу. Філософія, архітектура, література
Трофімова Ганна Олексіївна
Державний Ермітаж, РФ, к. іск., зав. Відділу Античного світу
У XX столітті античність та її вплив на культуру та мистецтво наступних століть стає однією з магістральних тем мистецтвознавства. Цей рух думки торкнувся як приватні приклади впливу античних зразків на образи європейського мистецтва. Поняття «класичного», в сутнісному плані завжди нерозривно пов'язане з античністю, стало ключовим для осмислення шляхів розвитку західноєвропейського мистецтва від Ренесансу і донині. В історіографії минулого століття ця категорія незмінно була присутня в концепціях провідних теоретиків мистецтва (Г. Вельфліна, Е. Панофського, Г. Зедльмайра, Г. Кашніц фон Вайнберга, Е. Гомбріха та ін).
У сучасному мистецтвознавстві античності проблема впливу античної спадщини, її трансформації у часі та просторі задає напрямок багатьох досліджень. Експансія «класичного» на периферію античного світу, в грецькі колонії Північного Причорномор'я, Півдня Італії, Малої Азії, Іберійського півострова, Африки, адаптація грецької культури та мистецтва в епоху еллінізму до культури країн Азії та Сходу, стали предметом вивчення наукових шкіл зарубіжного та шкіл другої половини XX – початку XXI століття. Пильну увагу неокласичним течією античного мистецтва, таким, наприклад, як неоаттичний стиль, який був описаний у працях цілого ряду антиковедів. Нарешті, у самостійний розділ науки оформилася історія збирання антиків, тоді як історичні реставрації стали обов'язковою частиною наукової публікації пам'ятника.
Крок вперед у теоретичній розробці проблеми було зроблено в монографічних працях, що досліджують художні ідеї та концепції класичної античності, що мали визначальне значення для західноєвропейської культури. Нагота у мистецтві, тіло як головний образотворчий мотив, сутність класики, стиль і вираження ідеології держави, епіфанія (бог і людина), міфотворчість образотворчого мистецтва – далеко не повний перелік подібних до тих, інтерес до яких швидко наростає.
Доповідь не претендує на повний огляд сучасних проблем історіографії у рамках теми конференції. Це короткий вступ, завдання якого - дати уявлення про основні напрями і віхи, і докладніше розповісти про значення цієї теми у науковій діяльності відділу Античного світу Державного Ермітажу.
Як відомо, вже в епоху архаїки грецька цивілізація поширювалася Середземномор'ям. Греки заснували свої міста на величезній території; Світ античної культури став зразковим для багатьох народів - в Африці, Сицилії, на землях галлів та фракійців.
Проблема взаємодії античної традиції та культури, створеної місцевим населенням, була ключовою для кількох поколінь дослідників Північного Причорномор'я — традиційного напряму російської та ермітажної науки. Співвідношення грецьких та варварських елементів опинилося в центрі уваги М.І. Ростовцева (1914), Б.В. Фармаковського (1914), О.Ф. Вальдгауера (1924), у післявоєнний період - В.Д. Блаватського (1961, 1962), А.П. Іванової (1955, 1961), Т.М. Книпович (1955). Починаючи з 1960-х років, тема грецької колонізації привернула увагу зарубіжних учених. Важливі теоретичні положення про проникненні грецької цивілізації в варварське середовище були висловлені в працях Дж. Бордмана - про взаємодію греків і народів, що перебувають на нижчому ступені розвитку, про взаємний вплив сторін один на одного (J. Boardman, 1964, 1994). У російській науці останніх чотирьох десятиліть з'явилися праці, що підсумовують знання з історії, археології окремих центрів та напрямів (М.М. Кобилина, 1972; Г.С. Соколов, 1973, 1990, Д.С. Герцигер, 1973; А.П. Манцевич, 1987;Антична скульптура Херсонеса, 1976; Л.І. . Ю. Вахтіна, 2005). Велике значеннядля подальших відкриттів мали розробки методологічних аспектів проблеми міжетнічних контактів (Ю.В. Андрєєв, 1996; Греки та варвари Північного Причорномор'я у скіфську епоху, 2005), а саме системне, комплексне вивчення античних та варварських суспільств. Тепер їх почали розглядати як «тісно пов'язані між собою ланки єдиної панойкуменной системи взаємодії етносів, що є різних рівнях історичного поступу і належать різним соціально-економічним формаціям» (Андрєєв, 1996).
Розвиток досліджень культури греків і варварів Півдні Росії здійснюються у різноманітних формах. Протягом десяти років міжнародна конференція "Боспорський феномен" збирає для дискусії вчених Росії та Європи. З 1950-60-х років. післявоєнного часу ведуться розкопки археологічних експедицій з публікацій результатів досліджень: Березані (С.Л. Соловйов, Я.В. Доманський, Д.Є. Чистов), Херсонеса (Г.Д. Бєлов, Ю.П. Калашник), Німфея (Н .Л. Грач, О.Ю. Соколова), Мірмекія (Ю.А. Виноградов, А.М. Бутягін). Нині у цьому регіоні працює шість археологічних експедицій відділу Античного світу Ермітажу. Одночасно ведуть роботу з вивчення античних пам'яток Північного Причорномор'я, що зберігаються в Ермітажі. Це фундаментальні публікації, присвячені грецькому золоту (Ю.П. Калашник), статті про кераміку (А.Є. Петракова, Ю.І. Ільїна), гіпсовому декорі саркофагів (Н.К. Жижина), скульптурі (Л.І. Давидова ). В образно-експозиційній формі ідеї та відкриття останніх років представлені на новій експозиції у залах Боспора (2007-2009 рр.)
Важливою віхою у створенні єдиної художньо-історичної картини мистецтва античних міст Півдні Росії стала ермітажна виставка «Греки на берегах Чорного моря» (музей П. Гетті, Лос Анжелес, 2006). У науковому каталозі було опубліковано нариси з історії, історіографії та історії мистецтва північнопонтійських греків. Окремі статті були присвячені найхарактернішим художнім групам (скульптурному портрету, керченським вазам, ювелірному мистецтву, дерев'яним саркофагам). У роботі формулюються основні відмінні рисипричорноморської версії античного мистецтва, аналізуються закономірності його розвитку (Greek on the Black See. Ед. A. Trofimova, 2006). Очевидно, що в основі мистецтво міст-колоній було грецьким, яке належало Середземноморському античному фундаменту. Грецькими були релігія, і спосіб життя, соціально-громадський устрій та архітектура. Мистецтво було важливою частиною життя причорноморця, супроводжуючи побут, ритуал, суспільну сферу. Безліч предметів імпортувалося, частина створювалася дома художниками-переселенцами, і з часом розвинулося власне виробництво.
Наскільки очевидною є подібність, настільки зрозумілі риси відмінності. По-перше, відзначимо відставання від загальної художньої еволюції античного мистецтва, не повний збіг хронологічних періодів. Таку затримку цілком природно зустріти у сфері, віддаленій від центральної частини античного світу; аналогічне явище взагалі притаманно «колоніальної» культури — у заснованих греками містах Італії, Африки, Сицилії.
Друга особливість — спрощення та схематизація форм як результат адаптації традиції, перенесеної в чуже середовище. Цей феномен відомий на великому просторі околиці античної ойкумени, де відбувається «втрата варварськими культурами їхньої початкової своєрідності та перетворення на провінційні варваризовані елементи грецької чи римської культури» (Андрєєв, 1996).
І, нарешті, головна відмінність — поява у мистецтві та культурі рис, які стали результатом контакту греків та місцевих племен Північного Причорномор'я. Наслідки цих контактів були різноманітними та відбилися на обох сторонах. Тут, на північних понтійських берегах зіткнулися два чужі світи - світ еллінської полісної культури та світ кочівників. Контраст між їхнім світосприйняттям, укладом, суспільними цінностями виявився дуже великим. Важко були сумісними і художні системи цих етносів.
При всій разючій схожості, грецькі форми вкоренилися і поступово почали співіснувати з навколишнім середовищем. У процесі цього відбувся обмін художніми елементами (образами, формами, сюжетами), що призвело до появи своєрідних напрямів мистецтва, типових лише цього регіону. Механізм обміну міг бути різноманітним. Завдяки дивовижній гнучкості мислення греків форми їхнього мистецтва легко адаптувалися до різних семантичних систем. Так, наприклад, атична художня продукція досить швидко – протягом кількох десятиліть – видозмінилася під впливом місцевих уподобань боспорян, як показують Керченські вази. З іншого боку, грецька реміснича традиція, перенесена на причорноморський грунт разом з художниками-переселенцями, наповнилася новим змістом, як це сталося в галузі виробництва торевтики.
Незважаючи на поступове посилення місцевого впливу, греки виступали культуртрегерами - від початку та до кінця існування північнопонтійських міст. Привнісши основні форми мистецтва, колоністи плідно використали те, що їм могло надати чуже середовище, що стало, за словами В.П. Калістова, «поживним ґрунтом». У межах єдиної античної лінії розвитку існували регіональні відмінності. Ця обставина відображає історичну своєрідність колоній, заснованих у різний час, у різних географічних умовах та етнічному середовищі. Ольвія, Березань і Херсонес протягом усієї історії зберігали еллінський вигляд із звичайним для провінції нальотом архаїзму. Засвоєння варварських елементів в Ольвії було спорадичним і досить еклектичним, Херсонес ще меншою мірою торкнувся місцевого впливу, місто залишилося практично повністю відокремленим. Інша ситуація склалася на Боспорі, де симбіоз культур та форм мистецтва набув стійких форм. Синкретичне злиття елементів двох традицій визначило яскраву своєрідність образу боспорського мистецтва.
Інтерес до передачі індивідуального, портретного став однією зі специфічних здібностей боспорського мистецтва. Це явище простежується у живописі, скульптурі, дрібній пластиці і навіть у зображеннях на вазах. Виразні індивідуальні особи часто зустрічаються в надгробних боспорських рельєфах, в розписах гробниць. паралелі з похоронними пам'ятниками Північно-Східної Македонії, у тенденції до спрощення та елементів «народного реалізму» – типологічну аналогію творам західно-римських, зокрема гало-римських провінцій. Це збіг форм, прийомів, і особливостей трактування пам'ятниках провінційного мистецтва, що у протилежних куточках античного світу, ставить питання пошуку загальних закономірностей розвитку периферійних областей. Культурна відокремленість та замкнутість цих територій, ймовірно, визначила стереотипи сприйняття античної традиції. Її проникнення відбувалося за принципом «схеми та корекції», коли антична структура зображення поступово видозмінювалася, поки не досягла принципово нової якості, а, отже, нового ступеня художньої еволюції.
Своєрідні риси мистецтва регіону, що склалися в результаті адаптації традиції, знайшли продуктивне продовження у мистецтві пізньої античності та раннього середньовіччя. Середньовічного мистецтва Стародавньої Русі та Середземноморської зони ще належить визначити.
Другий напрямок досліджень, що вивчають питання трансформації класичної традиції – вивчення мистецтва еллінізму. Основна риса епохи еллінізму - стрімке поширення грецької культури на Схід, за межі Егейського басейну.
Якщо раніше її вплив мало форму колонізації та торгівлі, то тепер, внаслідок походу Олександра, відбулася військова експансія, що торкнулася стародавніх цивілізацій Близького Сходу від Середземномор'я до Індії. Грецька культура стала міжнародною; скрізь сприйняли грецьку мову і писемність, мистецтво, релігія, міфологія і спосіб життя.
Особливо стійкими еллінські традиції були біля Середземномор'я — як у країнах (Італії, Галлії, Іспанії, Африці), і Сході (в Анатолії, Сирії, Єгипті). На Апеннінському півострові грецькі форми зберігали життєздатність до VI ст. н. е., в Анатолії - аж до Середньовіччя. Давши потужний імпульс розвитку культури багатьох країн, Афіни — ще за життя Олександра — втратили свою колишню славу. Новими впливовими центрами стали Македонія у Північній Греції, Пергам у Малій Азії, Антіохія на Близькому Сході та Олександрія у Єгипті.
Історики мистецтва епохи еллінізму нерідко говорять про злиття східної та еллінської традицій, про симбіоз двох культур. Як видається, процес еллінізації відбувався по-різному в різних регіонах і не може бути описаний так прямолінійно. Елліністичні пам'ятки рідко дають приклади гармонійного злиття, навпаки, вони демонструють несумісність античної (тобто грецької) та східної художніх систем (єгипетської, іранської чи близькосхідної). Однак, якщо в країнах Середньої Азії йдеться, за образним висловом Д. Шлюмберже, про «пересадку» античних елементів, то в Середземномор'ї про новий імпульс до розвитку власної культури. З епохи архаїки віддалені середземноморські райони були територією контакту - дотику грецької колонізації та місцевої (східної або варварської) середовища. Тут процес еллінізації правлячої еліти почався набагато раніше завоювань Олександра. Так, на думку М.І. Ростовцева, «еллінізм до еллінізму» існував біля Боспорського царства. У Малій Азії ще V і IV ст. до зв. е. грецькі майстри, які працювали на замовлення місцевих правителів, створили комплекси-герони, які передбачили створення Пергамського вівтаря.
Сутність еллінізму полягала у творчій переробці класичної традиції, створення її основі нової художньої культури. До елліністичних новацій відносяться поява різноманітних жанрів, розвиток виразних можливостей, зокрема у зображенні емоцій. Саме тоді, в період еллінізму, було зроблено багато відкриття, без яких вже неможливо уявити собі історію мистецтва Західної Європи. Індивідуалізація у портреті, створення образу героя-правителя, жанровий реалізм, драматизм та екстатичність, мова алегорій, зображення пристрасті та страждань вперше втілилися у творчості художників, що поєднали грецький геній та велич Сходу.
Визначення еллінізму як самостійного етапу античного мистецтва відбувалося протягом другої половини XX століття. У працях Р. Крамера, Ж. Шарбонно, П. Левекк, Д. Шлюмберже, М. Бібер, Б.С. Ріджвей, Е. Стюарта, Р. Р. Р. Сміта встановлені стилістичні фази, описані регіональні школи та провідні жанри, позначені основні риси. Для ермітажної науки елліністичні студії належить до традиційних, починаючи з 1960-70 рр.. Цьому інтересу, безперечно, сприяє склад колекцій — зібрання давньогрецької гліптики, скульптури, предметів ювелірного мистецтва, пам'яток Єгипту та Центральної Азії. Останні стали відомі як твори східного еллінізму завдяки роботам Б.І. Маршака, Г.Л. Семенова. Середземноморський еллінізм представлений у збірнику статей відділу Античного світу (наук. ред. Е.Н. Ходза 2004), дослідженнях гліптики О.Я. Неверова, досліджень портретів Олександра та їхнього впливу на елліністичну іконографію героїв та богів (А.А. Трофімова, 2010). На згадку заслуговує виставка «Олександр Великий. Шлях на Схід», що пройшла в Санкт-Петербурзі, Амстердамі та Сіднеї (наук. ред. А.А. Трофімова, 2007, 2010, 2012). Тема виставки – похід Олександра та його наслідки, еллінізм як глобальний процес взаємодії цивілізацій та культур. Виставка показувала, як зустрілися великі цивілізації – грецький світ, стародавні імперії Сходу та світ кочівників; як скрізь, де пройшов Олександр, розпочався процес еллінізації. Східний похід Олександра активізував процес, руху було задано вектор та історичний масштаб. Саме тоді оформилися контури західноєвропейської культури, шляхи розвитку мистецтв із епохи Ренесансу і до наших днів. Головне відкриття греків — мистецтво як наслідування природи — залишилося чужим для східного світорозуміння, проте воно лягло в основу західноєвропейської художньої мови. В епоху еллінізму грецький художній стиль став універсальним - він був сприйнятий різними народами, незалежно від їхньої релігії чи державного устрою.
Наймолодшим напрямом досліджень, які мають безпосереднє відношення до теми конференції, є історико-реставраційний. Спочатку такі дослідження примикали до історії збирання або були технічною частиною описів предметів у каталогах колекцій. Монографія "Смак і античність" (F. Haskell, N. Penny, 1981) багато в чому змінила звичні погляди на антик. Історія смаку стала важливим чинником у мистецтвознавстві давнини; на сьогодні інтерес до імітацій, копій та реставрацій античних предметів — актуальний тренд досліджень античного мистецтва. Інтенсивне накопичення інформації відбувається також за рахунок архівних досліджень, розвитку методів техніко-технологічної експертизи, а також колективних досліджень реставраторів та мистецтвознавців. Серед етапних робіт відзначимо матеріали симпозіуму з історії реставрації античної скульптури.
J. Podany, M. Treu, 2001), каталог виставки, що пройшла в Луврі та присвяченій колекції Дж.П. Кампана (Trésors antiques. Bijous de la collection Campana. Ed. F. Gaultier, C. Metzger, 2005). На сьогоднішній день історико-культурна та художня цінність реставрацій загальновизнана, хоча ще нещодавно, у 1960-70-ті роки, у музеях Європи, Англії та США переважав підхід, що культивує античний фрагмент. Нині в історії реставрації з'явилися імена, серед яких Дж-Б. Піранезі, Ф. Пачетті, Б. Кавачеппі.
У наукових програмах Відділу Античного світу цей напрямок активно розвивається, особливо, у зв'язку з публікацією колекцій у каталогах міжнародних серій - Корпуси античних ваз та Корпуси античної скульптури. Охоронці колекцій та реставратори працюють над дослідженням реставрацій зборів ваз із колекцій Дж.П. Кампана та Піцатті, (А.Є. Петракова, Н.Г. Букіна), скульптури зі зборів Дж-П. Кампана та Лайд Брауна (Л.І. Давидова, І.І. Нікуліна, Є.В. Андрєєва, С.Л. Петрова). Особливість ермітажних зборів полягає в тому, що історичні реставрації збереглися на своїх місцях, на відміну від багатьох європейських та американських музейних колекцій.
Мистецтвознавство античності другої половини XX - початку XXI століття відзначено великими змінами. Вони включають розробку нових тем і цілих напрямів, розвиток методології досліджень. Проблема античної традиції грає важливу роль розвитку сучасної думки, оскільки, за висловом Э.Панофского, «Класичний елемент нашій культурі зустрічав опозицію…але не міг зникнути. /.../. З часів Ренесансу, хочемо ми цього чи ні, античність була постійно при нас».
У 20-й зоні досліджень в класичній античності і його influence upon art і kultura subsequent centuries stepped forward to hold one of the major places in art history. Не тільки дійде до тенденції по відношенню до виняткових випадків з такими функціями класичної моделі під європейським мистецтвом, але він був вказівок “класичної” property, що в її дуже важливість була і реmains tightly connected with Classical antiquity, і became a key-concept в сприяння і підданість розвитку West-European art від Renaissance to nowadays. Historiography of previous century this category would occur in the ideas of leading theorist of art (H. Wölfflin, E. Panofsky, H. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E.H. Gombrich et al.).
Сьогодні's research of the history of Greek and Roman art in numeros studies meet the problem of its influence, its chronological and spatial transformations. In the second half of the 20th — early 21st century “classical” expansion to the periphery of œcumene — Greek colonies of the North Pontic area, South Italy, Asia Minor, Iberian peninsula, and Africa, draw art intellectual groups and traditions in Rus and abroad to search in the problem of conformation between Greek art and culture and Oriental cultures of Asiatic countries during hellenistic times. Спеціальне поняття є плата за не-класичні тенденції як, для сприяння, нео-Аттичний стилі описані в декількох школах. Наприкінці, history collecting antique rarities grew in separate scholarly sub-discipline, while studies in historical restorations became a necessary part of publication for any piece of art.
Теоретичне штурм було внесено в monographic books на художньому розумінні і концепції Classical antiquity, що були суворо для West-European culture. Nudity in art, and body as a principal pictorial motif, the essence of Classicism, style and presentation of a state ideology, epiphany (God and human being), mythological creativity in fine arts - this is an incomplete list of topics, which rapidly draw great interest nowadays.
Репортаж не є вичерпним відгуком про всі проблеми в історичній графі, що є розповсюдженою з загальною темою конференції. Це є досконалим змістом, який веде до думки про основні тенденції і milestones в мистецтві історії класичної античності і його союзу, це також вірить у тлі в місцях про гермічну освіту діяльності, особливо в тому, що регіон греків Roman antiquities.
Великі зміни в художній історії про Classic antiquity of the second half of the 20th — early 21st century include not only new themes and trends, but also the development of research methodology. Проблема класичної традиції відіграє важливу роль у сучасній школі, тому що, як це йти за Erwin Panofsky, “Класичний елемент у нашій культурі використаний для того, щоб opposition… але could not escape. …Since the Renaissance, щоб ми були або не, Classical antiquity always remained with us”.