Наследството на древната цивилизация. Историческото значение на античното наследство
Значението на наследството на античността в световната култура е огромно. История в Русия Древна ГърцияИ древен Римвинаги е привличала вниманието на учени и културни дейци.
КАТО. Пушкин, В.Г. Белински, Л.Н. Толстой, Н.В. Гогол и други видни руски поети, писатели, учени обичаха и се възхищаваха антична литератураи изкуство, често се обръщат към древни истории и източници. Л.Н. Толстой, който вече е автор на „Война и мир“, е толкова увлечен от гръцката литература, че започва да изучава древногръцкия език, за да чете Омир, Херодот, Ксенофонт и други поети и писатели, които го интересуват, в оригинал. Между другото, първият руски икономически географ К.И. Арсениев,
В. Г. пише ентусиазирано за значението на древната култура. Белински. „Илиада, преведена от Гнедич“, пише той на Станкевич, „е източник на такова удоволствие за мен, от силата на което съм изтощен в някакво сладко мъчение“. „Пред мен се разкри нов свят на изкуството“, казва той на Боткин, четейки трагедиите на Софокъл. С него той споделя впечатленията си от „Биографиите“ на Плутарх:
„Тази книга ме подлуди, аз съм целият в идеята за гражданска доблест, целият в патоса на истината и честта ... Поемайки Плутарх, мислех, че гърците ще защитят римляните от мен - не стана работи по този начин ... разбрах много чрез Плутарх, това, което той не разбра. На почвата на Гърция и Рим е израснало най-новото човечество ... Светът на античността е очарователен.
Античността показа на света изключителни постижения на изкуството. И.С. Тургенев, виждайки фриза на Пергамския олтар, изнесен от Турция и монтиран в музея Псргамон в Берлин, с ентусиазъм пише за този шедьовър на елинистичното изкуство: пръстени, тези разперени крила, тези орли, тези коне, оръжия, щитове, тези летящи дрехи, тези палми и тези тела, най-красивите човешки тела във всички пози, дръзки до невъзможност, стройни до музика - всички тези разнообразни изражения на лица ... това е триумфът на злобата и отчаянието, и божествено веселие, и божествена жестокост - цялото това небе и цялата тази земя - да, това е светът, целият свят, преди откровението на който неволен студ от наслада и страстно благоговение минава през всички вени ... Колко щастлив Аз съм, че не съм умрял преди последните впечатления, че видях всичко това!” .
Нека се опитаме да представим обобщен образ на учените от древността (с цялата разлика в техните съдби, интереси и време на дейност):
Те бяха първите. За първи път в историята на човечеството те преминаха от религиозни митове към научно познание. Това беше най-големият скок в интелектуалната история на човечеството.
Неслучайно по-горе говорихме подробно за боговете и митовете на Древна Гърция. Необходими са големи усилия на ума, силата на интелекта, за да се прекъсне хилядолетната традиция всички явления на Вселената да се обясняват с дейността на боговете и да се стигне до първите научни хипотези и открития;
- - Работиха много върху себе си. Демостен върху скулптурата на Полиевкт изглежда уморен, смел, волеви, интелигентен. Историята е запазила някои подробности от живота му. Този впоследствие блестящ, пламенен оратор от раждането си имаше слаб глас и за да се научи да говори пред голяма аудитория, той отиде на морския бряг и се научи да говори, опитвайки се да блокира шума на вълните. За да постигне яснота на речта, той говореше с топка в устата си, стремейки се към безупречна дикция;
- - не е вярно, че древните учени не са се интересували от практически въпроси. Плутарх, позовавайки се на изобретенията на Архимед, казва, че един философ, разбира се, не трябва да се занимава с такива неща, но Архимед оправдава крайността, в която се намираше отечеството му. Всъщност учените от древността като правило пътуват, изобретяват, поставят експерименти и решават практически проблеми.
Що се отнася до Архимед, както е известно, изобретената от него система от огледала, отразяващи слънчевите лъчи, направи възможно изгарянето на римската флота, която влезе в пристанището на Сиракуза;
- - те бяха отдадени на своята наука, на своите вярвания. Сократ прие чаша с отрова (бучиниш), но отказа да избяга от Атина, тъй като вярваше, че бягството ще хвърли съмнение върху неговата лоялност към неговите вярвания. Архимед казал на римски войник, който дошъл да го убие: „Не пипай чертежите ми!“ Отваряйки един от своите легендарни закони, Архимед изтича на улицата с викове "Еврика!"
- („Намерено!“) !
- - често родината не се отдаде на своите гении. Демостен, Аристотел са остракизирани и умират в изгнание, Сократ и Фидий се самоубиват и т.н. Тежката съдба често не щади пророците в собствената им страна: мрачно преживяване, което се повтаря многократно в бъдещето (в Русия - Пушкин, Лермонтов, Капица, Ландау, Королев, Сахаров - нека ценим пророците в собствената си страна) .
Моралният облик и съдбата на първите герои на науката са поучителни. В историята на географията приносът на древната наука е особено важен в следното:
- - гигантско разширяване на географския кръгозор и географските познания. Човекът за първи път вижда земята (поне част от нея) и я заснема на първите карти и в първите описания;
- - за първи път се зараждат две направления в географията - природонаучно и общественоисторическо (общественогеографско, краезнание). Хуманитарният характер и историческият подход на много произведения на древната наука не се противопоставят, а допълват естественото научно съдържание на други произведения и тези разлики и взаимовръзки, които се появяват за първи път, са много важни. Тук е началото на много концепции и спорове – за връзката между обществото и природата, географския детерминизъм, връзката между общото и регионалното и др.;
- - за първи път на разположение на науката имаше толкова мощно средство за изследване като географска карта (макар и в първите си, много несъвършени проби);
- - много гръцки и римски имена и имена, изглеждащи отдавна забравени, постоянно оживяват от гледна точка на съвременната географска наука. Обединението на аркадските градове на остров Пелопонес, начело с Мегалополис („голям град“), дава основание на Й. Готман да предложи термина „мегалополис“, за да обозначи системи от градски агломерации, сливащи се в големи урбанизирани зони; този термин е широко използван в съвременната научна литература, а "мегаполиси" в съвременната научна литература се наричат градове с население над определен праг (в официалната статистика на ООН - над 8 милиона души). Едно от най-известните географски списания на т. нар. радикални географи в близкото минало се казваше "Херодот". Тази поредица от примери може да бъде продължена;
- - много географски идеи и концепции в зародиш могат да бъдат намерени в трудовете на древните географи (както Енгелс каза за философията). Разбивайки мъглата на суеверията и митовете, те за първи път се опитаха да намерят обяснения за тайните на Вселената, изразиха емпирично или спекулативно обосновани хипотези за сферичността на земята, нейното разделяне на зони по ширина, за промяната на времето на сушата и морски пространства, и други; доста точно измерва обиколката на Земята; разбра най-важната задача на географията - да види
Значението на древното изкуство като специална връзка във веригата на историческото и художествено развитие на обществото е много голямо. Разбира се, античното изкуство, неговата художествено-стилова система са уникални и невъзпроизводими, както са уникални историческите условия, които са го създали. Но хуманизмът, естетическото съвършенство на това изкуство, откриването в него на редица художествени завоевания, които запазват своята стойност и в бъдеще, и накрая огромният авторитет на неговата система определят силата и дълбочината на въздействието му върху редица последващи цивилизации. Въздействието на древния свят е особено силно в историята на народите на Европа.
АНТИЧНИ ТРАДИЦИИ ПРЕЗ СРЕДНОВЕКОВИЕТО
Дори в епохата на феодализма, възникнал върху руините на древното робство и в много отношения беше антипод на древния свят, авторитетът на античността беше огромен. Не трябва да се забравя, че основата на цялата идеологическа система на европейското средновековие - християнството се ражда в дълбините на късната античност. Полемизирайки и борейки се с основите на античната култура или интерпретирайки ги по своеобразен начин, европейското средновековие вече е последователно свързано с античността. Наследството на неоплатониците, формалната логика на Аристотел формира основата на богословската и философска мисъл не само в Западна Европа, Византия, но и сред арабите (последните обикновено черпят много широко, обикновено чрез Византия, от наследството на древните науки , медицина, геометрия.Но в много по-малка степен от европейците се обръщат към художественото наследство) 1 . Тук не е мястото да анализираме подробно разликата между онези древни източници, които преработват западноевропейския и византийския източнохристиянски свят. Нека само да отбележим, че на Запад културата на късен Рим служи като пряк източник на култура. Латинският става език на образованието, възроден след бурите на преселението на народите и разпадането на Западната Римска империя. Латинският език в пъстрия етнически конгломерат на Западна Европа беше, наред с религията, сила, която въведе началото на целостта и единството в ранната феодална анархия. Заедно с латинския, с произведенията на първите църковни отци, които са творили още в епохата на късната античност, от древността идват и фрагменти от римската литература.
Антични образи, символи, преосмислени според нормите на средновековното съзнание, заемат своето място в сложната йерархия от символи, обозначения и образи на изкуството от онова време.
Голямо беше очарованието на известни поети, оратори, философи от древността. Така че авторитетът на Вергилий беше особено голям. Мястото, което Данте му отдели в своята Божествена комедия, не можеше да изненада никого по това време. Все пак трябва да се помни, че Средновековието създава различно разбиране за човека и мярката за неговата стойност от античността. Също толкова важно е, че на Запад между края на римската цивилизация и началото на нова средновековна феодална култура се образува доста голяма хронологична празнина. Като изходен материал за създаването на нова култура, наред с руините на късноантичното образование и изкуство, които също са били доста трансформирани по това време, елементът на "варварството", фолклорните традиции на племената, унищожили властта на западналия Рим, изигра огромна роля. И все пак възникващата култура на средновековна Европа използва и преработва типа на древната римска базилика. Тя създава изкуство, изпълнено с драматична динамика, вдъхновено от страст, формиращо особена концепция за синтез, като в същото време по един или друг начин се обръща както към техническия опит, така и към образния репертоар на късната античност.
Във Византия сгъваем средновековна културапряко израснал върху основата на елинизма 2 . Имаше преобладаващо развитие на традициите на гръцката култура. Вярно е, че за първи път след формирането си, заедно с гръцкия, официалният език на Източната Римска империя, латинският остава. въпреки това
1 Има едно важно изключение. в архитектурата арабските народиПрез Средновековието сложната сплав на неговия произход включваше, наред с източната традиция, античната традиция. Освен това духът на ясната хармония на формите на архитектурата и архитектурния орнамент в неговата "отстранена" форма включваше естетическото преживяване на античността.
2 Съотношението между късноантичната и източнохристиянската традиции е разработено задълбочено и всестранно от Д. В. Айналов, М. В. Алпатов, В. Н. Лазарев.
30
много скоро се установява господството на гръцкия език. От съществено значение е формирането на нова средновековна култура във Византия чрез вътрешна трансформация, без потискането на приемствеността, преобладаваща на Запад. Следователно влиянието на древната традиция при формирането на нова култура беше особено осезаемо. И така, в литературата дълго време Зевс, Арес, Афродита, Ерос и нимфите са включени в арсенала от образи и метафори на придворната, любовна и идилична поезия. Освен това поетичните метри, тропи и композиционни похвати до голяма степен или следват антични модели, или ги деформират. И така, в едно от произведенията на византийския епос от XII век "Дигенис" ("Два пъти роден") древните митични образи и персонификации са сложно вплетени като трети пълноценен елемент в тази смес. християнски символии фолклорни мотиви, изграждащи сложната структура на поемата. Така християнската средновековна идея за крехкостта на земния живот се изразява по следния начин: „Радостите са непостоянни в нашия крехък свят. В Хадес е тяхното убежище, Харон е техният господар." Песента на Дигенис в чест на любимата девойка извиква в паметта на поета сцената на срещата на Одисей със сирените: „И те дойдоха там учудени като Одисей, че докато бяха на кораба, сирените чуха пеене.“
Редица учени и философи насочват усилията си към изучаване и коментиране на древногръцки текстове. Самата антична филология като наука се създава през късната античност и следантичното време и по-специално във Византия. Вярно, коментарите обикновено се изпълняваха в типичен средновековен алегоричен дух. Понякога поети и учени се стремят да допълнят древните. Един от тези учени, Джон Цец, се заел да улови в съответните поеми събитията, последвали описанието на гнева на Ахил в поемата на Омир. Това стихотворение, както всяка стилизация, се отличаваше с рационалната педантичност на стила: „Музо, разкажи на всички за бедствията на ужасната война на жестокия троянец, Калиопа, в онези песни, които композирахме“ 1. В отразяването на събитията не се усеща античността, а християнската етика. Въпреки това, Цец и неговите съвременници са познавали в детайли (ако не и напълно разбрани) древната култура. Това беше традиция - наследство, обект на грижливо съхранение и подражание, подложено на съзнателна или неволна обработка. Пряката приемственост на традицията, езиковата общност осигуряват по-голямо запазване и по-голям дял на наследството на гръцката култура във Византия, като цяло в страните от християнския Изток, отколкото в Западна Европа по това време.
Въпреки това, по-дълбоко от тази линия в културата на Византия (все още основана на подражание и адаптация), има друг аспект на отношението към елинското наследство. Тя се проявява в дълбоко трансформирано усещане за хармония, величие и синтез на пластичните изкуства. Интересът към ясните пропорционални системи, проникнали в най-забележителните произведения на изкуството от Средновековието, е същото ехо на елинизма. Разбира се, такава пряко усещана връзка с античността през 6-ти и 7-ми век (например мозайките от Равена) впоследствие се трансформира почти неузнаваемо. И все пак, нито композициите на мозайките на манастирската църква в Дафни, които са строго пропорционални на архитектурата и една на друга, нито величествените образи на киевската катедрала "Св. София" и храма Кинцвиси, нито просветената хармония на Рубльов " Троица" - този аналог на италианския проторенесанс - не би възникнал в техните специални, неподражаеми форми, ако не бяха далечните корени на елинизма. Художествените култури на Византия, Балканите, Древна Рус, Закавказието, удивителни със своята възвишена поезия, израснаха в преодоляване и използване на древни традиции. И в самата Византия композициите на мозайките на църквата на манастира Кахрие-Джами, въпреки цялото им противопоставяне на пластичния дух на древността, не биха могли да възникнат извън влиянието на наследството от древността.
Изложеното не омаловажава значението на основния и уникален принос на културата на феодална Европа в световното изкуство, свързано с християнската етика и култ и дълбоко различно от естетическите и етически идеали на античността (одухотворена драма на образите, различен концепция за синтез на изкуството). И все пак, без античността като предшественик, тази култура би била конструирана значително по-различно (да си припомним например изкуството на средновековен Китай или Индия). Без сложни взаимодействия с античното наследство средновековната култура на Западна Европа също не би могла да подготви в своите дълбини с такава пълнота една качествено нова култура - културата на Ренесанса.
СЪДБАТА НА АНТИЧНОТО НАСЛЕДСТВО ПРЕЗ ВЪЗРАЖДАНЕТО
Античното наследство има особено дълбоко значение за Ренесанса. Античният хуманизъм, неговата героична концепция за човека, неговият земен, пластично чувствен характер в сравнение със Средновековието са били близки на хората от тази епоха.
Възникнала в свободните градове на Италия, Холандия и Западна Европа, които тръгват по пътя на капитализма, културата на Ренесанса не случайно получава своето класическо и най-хармонично цялостно изпълнение именно в Италия. Там свободните градове са били по същество (Флоренция, Милано) и по форма (Венеция) независими градове-държави, един вид ранни капиталистически политики. Италия беше наситена, както никоя друга западноевропейска страна, с паметници на велика цивилизация, където връзките с древната традиция се оказаха дълбоки и органични.
Въпросът за характера на връзката между Ренесанса и античната традиция ни дава възможност да се спрем на изясняване на нашето разбиране за диалектическата връзка между понятията наследство, традиции, от една страна, и новаторство, от друга, като както и приемственост и разрив в историята на изкуството. Ще помогне
1 В омировия епос самата муза пее по призива на поета, но позоваването на компилатора - създателя на поемата („съставено от нас“) би прозвучало напълно неочаквано в епохата на формирането на древния епичен.
31
за изясняване на някои от критериите, от които сме се ръководили при определяне на значимостта и стойността на приноса на древна Гърция в световното изкуство. Известно е, че Ренесансът е време на решително новаторско преструктуриране на цялата система на предишната художествена култура, тоест на великата култура на Средновековието, която е надживяла своята историческа жизнеспособност. Тази епоха се характеризира с нова концепция за ролята на личността на художника в творческия процес, социалната и естетическата функция на неговото изкуство, самото отношение на художествения образ към реалността (ренесансов реализъм). Според Енгелс „това беше най-големият прогресивен катаклизъм от всички преживявани от човечеството дотогава...“ 1 . Изкуството от това време наистина беше пропито с духа на решително новаторство. Ето защо тя реши наболелите проблеми на отношението към традициите на миналото с фундаментална дълбочина.
В културата на Ренесанса патосът на отричането на непосредствено предходния опит е много силен. Тя обаче беше органично преплетена с не по-малко страстно преклонение пред онези стари ценности, пред онази традиция, прекъсната от Средновековието, която се въплъти в античността. нея. прякото възраждане изглеждаше една от основните цели на новата култура. В същото време е важно да се подчертае, че подобна черта е присъща не само на Ренесанса. Няма значима епоха, пропита с духа на новаторството, която да не апелира същевременно към традициите, към опита – най-често не на своите преки предшественици. Не по-малко известен е фактът, че всъщност не е имало ренесанс в смисъл на повторение, ново раждане. Това не може да бъде - историята не се връща назад. Следователно всяка реставрация на някогашните големи и органични за епохата си художествени и културни системи, всякакви опити за формална имитация на стария стил не пораждат нищо друго освен мъртви форми на стилизация или академизъм. Най-често точното придържане към външната обвивка на традицията, декларативното възхищение от нейния авторитет, в действителност се превръщаше в нейната фалшификация.
Отношението на ренесансовите художници към античността не е подражателно, което е едно от условията за разцвета на изкуството и плодотворността на неговото творческо обръщение към традицията. Работата не е само в това, че майсторите на Ренесанса не са познавали добре античността и са били по-запознати с Рим, отколкото с Гърция. Изводът е, че културата на Ренесанса е имала свое голямо естетическо съдържание. Социалните форми на функциониране на изкуството в културата на класическия полис или Римската империя са различни от културата на Ренесанса. Вече беше отбелязано, че общият универсален човек на класиката и индивидуалността на героя на Ренесанса не са съвпадащи явления. Но с тази разлика между Ренесанса и Древна Гърция все още имаше дълбока общност - централната роля на човека в художествения образ на света, неговата героична концепция, утвърдена на нов исторически етап на развитие. Следователно, въпреки това, имаше вътрешна връзка на Ренесанса с Гръцка класика. Тя беше органична и спонтанно естествена, несъизмеримо по-органична от тази на по-късните класици, които, например, като Рафаел Менгс, бяха много по-наясно с делата на античността от Рафаело и Тициан. Това отчасти се дължи на факта, че в градовете през 15 век възникват проблеми, подобни на проблемите на гръцката политика.
Обръщението на Ренесанса към традицията на античната култура, превръщането му в новаторска стъпка в еволюцията на изкуството, служи на това нововъведение не по-малко от отказа от традициите на предишното Средновековие, към което теоретици и практици Италиански ренесансбяха по-скоро негативни. Би било погрешно обаче да го приемаме твърде буквално. Почти никога в самата практика на изкуството такова отхвърляне на непосредствено предходното наследство не е било абсолютно. Вътрешна връзка с прогресивни тенденции, дори в една общо отречена предишна традиция, винаги ще има място. Всяка нова художествена култура, въпреки цялата си антитетичност, израства от старата сцена, "взривявайки" я.
Патосът на отричането на Средновековието всъщност също не беше абсолютен. Няма нужда да се позоваваме на преходните течения на Ренесанса, на неговите неоготически реминисценции. Нека се обърнем към класическите явления на Ренесанса. Така творчеството на Микеланджело включва в „отстранена“ форма драматичната динамика на изблика на човешкия дух, чужда на класиката, но за първи път придобита от западноевропейското средновековие. Страстната връзка със света, импулсът за действие и борбата на "Давид" са били подготвени през Средновековието, макар и в мистифицирана форма на порива на душата към друг свят. Връзката между безмилостната характеристика на Zuccone на Донатела и реализма на Средновековието е още по-пряка. Тази връзка е особено ясна и открита през Северния Ренесанс, където влиянието на античността е по-малко пряко и силно. Следователно изкуството на Ренесанса е немислимо отделно от своя предшественик, то е тясно свързано с него чрез самия факт на преодоляването му.
Като цяло вътрешната връзка с предишния етап се проявява и в националната интонация на културата на Възраждането в различни страни. То се определя не само от особеностите на развитието на страната на този етап, но и от предишния естетически опит на културата на нейния народ и е свързано с друг, не по-малко важен проблем за съотношението на националните и глобалните, международни принципи. в художественото съзнание.
И Микеланджело, и Дюрер са родени на Ренесанса. Допълвайки се взаимно, те изразяват в рамките на единството на културата на епохата нейните различни и съществени аспекти. Изкуството на Дюрер е немислимо в абстракция от мощния жизнен характер (а не идеална хармония) на скулптурите на Бамберг и Наумбург, от оригиналността на реалистичните тенденции на немската готика. И така, Клуе може да възникне само като антитеза и продължение на специфичния стил на френската готическа живопис и стъклопис.
1 К. Маркс и Ф. Енгелс. Съчинения, т. 20, с. 346.
32
ОСОБЕНОСТИ НА ВЪЗПРИЯТИЕТО НА ДРЕВНАТА ТРАДИЦИЯ В ОБЩЕСТВОТО НА МИНАЛОТО И ПРИ СОЦИАЛИЗМА
Едностранчивото отношение на най-последователните представители на Ренесанса към техните непосредствени предшественици е характерна черта не само на тази епоха (в тази връзка не бих искал да давам социална характеристика на това абсолютно отричане на ценностите на художествената култура на 19 век, което е характерно за редица течения на съвременната буржоазна художествена мисъл). Такава едностранчивост - или приемане, или отричане на предишното - по-скоро не е изключение, а типична черта на еволюцията на културата и обществото като цяло на спонтанен, неравномерен етап от неговото развитие.
Трудността в областта на изкуството се състои в това, че всъщност не е възможна друга ефективна форма на възприемане на традицията, освен в процеса на органично решаване на художествените проблеми, поставени от модерната епоха. Важно е самата епоха да има способността самокритично да осъзнава както силата, така и границите на всеки даден преживян етап от своето развитие. Очевидно човек трябва да се стреми към крайна целразвитие в неговото реално съдържание, обхващащо и критично преработващо съвкупността от реални културни ценности, натрупани от обществото от миналото.
В края на краищата социалистическата революция е способна на това, както е способна и на немистифицирано разбиране на своите истински задачи. Ето защо В. И. Ленин още в първите години на социалистическата революция изложи програма за критично развитие от гледна точка на интересите на изграждането на комунизма на всичко ценно, натрупано както в предишния етап (културата на ерата на капитализма), така и през цялото време. историята на човешката култура.
В известна степен новаторското развитие на традицията е характерна черта на всички исторически и художествени епохи. Въпреки това, за модерна епохаимат свои качествени особености при решаването на този проблем. В крайна сметка в модерен святсмисълът на безпрецедентния скок, който преживяваме в историята на обществото и неговата култура, се определя по различни начини. За идеолозите на прословутия неокапитализъм това е преход към постиндустриално общество. Смисълът на революцията, от тяхна гледна точка, съответно се свежда до техническата революция.
За нас това е ерата на най-големия социален и социален катаклизъм в историята. Нашето време е време на преход от класово-експлоататорски обществени икономически формации към безкласово общество. Както и да е, само преходът от предкласово към класово общество, със съпътстващия го преход от пред-изкуство към изкуство като отделна идеологическа система, е сравним по своето значение с големия повратен момент, който се извършва днес на непропорционално по-високо ниво на развитие на обществото, човешкия колектив и човешката личност.
Разбира се, проблемът за качествения скок в изкуството, дълбокото преосмисляне на целия предишен художествен опит е поставен по-широко от всякога. Освен това самите модели на наследство и иновации, характерни за минали епохи, стават не само наше наследство, но и обект на критично преосмисляне. Проблемът за овладяването на наследството и неговото новаторско развитие е не само количествено по-широк, отколкото в епохата на едностранно противоречивия прогрес в миналото, но освен това в известна степен е поставен и качествено различно.
В общ вид това изисква теоретично изследване на редица въпроси от реалната практика на изкуството. Интересува ни само въпросът какви са начините за овладяване на традицията в днешния художествен живот. В същото време възникват по-конкретни въпроси кои са основните свойства на изкуството, които позволяват обръщането към традицията и нейното творческо преосмисляне. Кое наследство и неговото новаторско развитие ни се струват най-плодотворни и, следователно, кои аспекти на наследството запазват своята жизненост, своята проекция в бъдещето?
Ако изкуството беше само естетически изразена система от идеологически представи, които оправдават и мотивират класовия интерес, освещават социално-икономическата структура на дадено общество, то неговото духовно и смислово значение би се изчерпало с разпадането на това общество. В този случай историята на изкуството би се свела само до оценка на степента на съответствие на неговите естетически форми със социална задача и до социологическата обвързаност на едно художествено явление със съответния социален слой. Приемствеността обаче ще се сведе до предаване на някои чисто формално разбираеми технически умения в дизайна на художествени неща или до изучаване на техниката на търсене, необходимите методи за решаване на идеологическата задача, поставена пред изкуството. Емпирично знаем много добре, че отношението ни към Илиада, епосите, произведенията на Софокъл, гръцката скулптура, драмите на Калидаса, Сказанието за похода на Игор, индийската скулптура, Данте, Шекспир, Гьоте, Пушкин е естетически значимо, то е неразривно свързани със задоволяването на най-дълбоките ни естетически потребности.
Художествената дейност, въплъщаваща идеите на епохата, отразява нивото на овладяване на силите на природата и обществото от човека. Теорията на познанието на Ленин, която задълбочава основните положения на Маркс и Енгелс в новите исторически условия, органично съчетава идеята за способността на съзнанието да отразява обективно - да познава истинската картина на света с идеята за партийност на това съзнание. Ленин дълбоко разкрива заложеното в човешкото съзнание желание за обективно познание и оценка на действителността, насочено към нейното преобразуване в конкретни социални интереси на обществото - класа. Във всяка формация от миналото тази функция на съзнанието като цяло се осъществява във формите на класово съзнание в странно преплитане на истинско и фалшиво. Същевременно обективната позиция на класата поражда не само нейните перверзни идеологически илюзии, но и показва способността в рамките на поставените й задачи за обективно опознаване на света, насочено
33
за нейната практическа промяна. Следователно в изкуството се изразяват не само преходни илюзии или конкретни задачи на времето, но в същото време тази или онази мярка за познаване на света от човека, постигната на даден етап от неговата история.
Няма да се спираме на анализа на причините, поради които най-големите художествени постижения са били възможни в предишни, често неразвити социални формации. Нека само да отбележим, че тези причини се основават на неравномерния прогрес на обществото и неговата култура в миналото. Факт е, че сами по себе си ограничените условия на развитие на обществото от миналото създават предпоставки на един или друг етап от еволюцията за едностранчиво, но особено впечатляващо естетическо въплъщение на значимите естетически ценности, от които се нуждаем днес. Тези ценности са уникални, невъзпроизводими в тази конкретна форма на следващите етапи на обществото. Поради това те са обект както на пряка естетическа консумация, така и на едностранна творческа обработка в художествената практика на следващите епохи. Едва в епохата на социализма става възможно преодоляването на едностранчивото отношение към наследството под формата на нихилистично отричане и еклектична стилизация на миналото. Обхватът на пряко наследения материал се разширява неимоверно.
Съвременният човек открива, например, у Шекспир или Есхил един вид етико-естетически катарзис, който, когато се позовава на произведения на изкуството от други епохи, той не може да получи в тази форма. Пряката естетическа наслада от изкуството на миналото, намирането в него на уникални радости, които не се срещат в други епохи в такива естетически форми, отношението към великите паметници на миналото като към живо изкуство, обогатява естетическия свят на съвременния човек по необикновен начин. начин. Тази пряка форма на усвояване на традицията от цялото човечество в неговата всекидневна естетическа практика е нейната основна, най-дълбока форма. Овладяването и новаторската обработка на традициите от самите творци се дължи до голяма степен на този битов елемент на овладяване на традицията. Това се дължи и на факта, че художникът, подобно на историка на изкуството, е преди всичко естетически преживяващ човек, а след това самият художник, създавайки обекти на естетическо преживяване, естетическо изследване на света.
Самият процес на художествено потребление на голямо наследство не е пасивен процес. Съвременният човек мисли, чувства по различен начин, решава проблемите на живота на различно ниво на развитие на обществото от неговите предшественици. Овладявайки наследството, той не само развива себе си, но и развива, преосмисля старите ценности, преосмисля и не ги заменя с друго съдържание.
Нека се обърнем към конкретен пример. В тази специална форма на творческо потребление на наследството, каквато са новите постановки на театралната класика, се дава ново разбиране както от артиста, така и от публиката на тази класика 1 . Това е или задълбочена интерпретация, или повърхностно, осъвременено изкривяване, или мъртва музейна имитация на миналото.
Уланова - Жулиета, разбира се, е немислима в театъра от епохата на Шекспир, но реставрационният спектакъл "а ла Шекспир" ще привлече сърцата на съвременната публика по-малко от една напълно модерна Уланова - Жулиета. Привидният парадокс се състои в това, че Уланова, в съответствие със света на съвременния човек и именно поради своята модерност, особено дълбоко разкри съществените аспекти на хуманизма, които наистина са присъщи на Шекспировото наследство, показа вътрешната им връзка с духовния свят на модерен човек. Така Шекспир чрез Прокофиев и Уланов е разбран особено дълбоко и става участник в съвременната борба между хуманистичните и антихуманистичните тенденции в културата. По подобен начин обръщението към драматургията на древна Елада (например постановката на „Медея“ в Москва, „Цар Едип“ в Тбилиси и особено „Орестия“ в пирейския театър на Рондирис) е пример за творческо развитие на античното наследство, в които възприятието на зрителя и творчеството се преплитат.усилие на художника.
Вторият и също толкова важен аспект на иновативното усвояване на традицията е свързан с дейността на художниците в създаването на нови произведения на изкуството, породени от нуждите на живота на нашето общество, духовни, морални и други проблеми, които са възникнали пред нашето съзнание. Тези произведения могат да бъдат посветени на живота и борбата на нашите съвременници, истории и легенди от миналото, образи на природата. Но всички те са пряко или косвено свързани с разбирането за наследството. Това е необходим момент от онзи интензивен духовен живот, през който нашият творец осъзнава и решава своите проблеми. Естествено, с цялата широта на живо общуване със световното наследство, художникът във всеки случай решава определена задача, поставена пред него от времето. Затова в диалога си с наследството той се позовава на онази част от традицията, онази конкретна работа, която е съзвучна със задачата, която решава. Следователно художникът, в зависимост от творческата си личност, има любими епохи. В зависимост от задачата, поставена в момента, той се отнася само до определен етап от наследството (например образът на Ника в дизайна на балета Икар от Риндин или привличането към определени аспекти на древноруското изкуство от Петров-Водкин ). Задачата е художникът да не загуби общата широта на естетическата си ориентация в наследството, да успее критично да разбере конкретната си творческа задача, да я види в контекста на едно по-широко цяло. Естествено, всяка регламентираност от страна на критиката, а още повече от страна на безликата модна общност на вкусовете, може само да изкриви плодотворността на творческия акт на художника в призива му към традицията. Въпреки това, по отношение на общата посока на изкуството днес, две идеологически и естетически тенденции в разбирането на ролята на традицията и набора от наследени ценности в крайна сметка се сблъскват. Вододелът не минава по линията на пълно отхвърляне на традицията или нейното приемане, защото дори дадаистите формално са имали
1 В случая се отклоняваме от естетическата „дивалентност” на подобно представление. Това е както форма на възприемане на наследството, така и създаване на ново изкуство.
34
традициите, които са следвали. Вододелът се определя от борбата между две идейни и творчески концепции за изкуството през 20 век.
По този начин последователните привърженици на модернизма смятат, че през 20 век образните методи и връзки на изкуството с формите на живота са се изчерпали, че епохите на особен разцвет на реализма са епохи на упадък. Изразява се убеждението, че човек не е в състояние да осъзнае света, да го овладее в реални пластични образи. Така от сферата на плодотворните традиции са изключени всички реалистични епохи и като цяло всички образни явления на изкуството от миналото. Тя е заменена от концепцията, изразена в заглавието на известната брюкселска международна изложба „50 хиляди години модернизъм“.
Но също така може да се признае, че фигуративната образност и живата цялост на формата, органична връзка с реалните житейски проблеми на времето, тоест реализъм, всеки път намират нови форми и ново естетическо съдържание с историческата смяна на епохите. Тогава става ясно, че в съвременната историческа епоха реализмът не само не е изчерпал своите възможности, но стои на прага на качествено нов скок. Изглежда, разчитайки не само на опита на съветското изкуство, но и на редица тенденции в изкуството на 20-ти век като цяло, може да се твърди, че пътят на развитие на фигуративното, реалистичното изкуство е свързано с реални форми животът в никакъв случай не е бил прекъсван.
Ние сме в самото начало на прехода към великата ера на комунистическото безкласово общество. Няколко десетилетия на развитие на съветското изкуство са незначителен исторически период. Въпреки това, за повече или по-малко внимателен и незамъглен поглед става ясно, че с всички временни отклонения и сътресения започва качествено нова ера в утвърждаването на реалистичната и хуманистична природа на изкуството. Тази епоха е и епоха на преодоляване на разрива между масовостта и елитарността на изкуството на основата на единството на неговата истинска националност и високото естетическо съвършенство на художествените решения. В нашата епоха се открива възможност за истински всеобхватен разцвет на всички видове и жанрове художествено творчество. Качествената новост на новия реализъм, който се оформя пред очите ни, се дължи и на естествената последица от нов етап в развитието на обществото и естествената последица от еволюцията на самото изкуство, историческото развитие на заложените в него възможности. .
За такива видове художествена дейност, свързани с пластично-визуално възприятие на света като изобразително изкуство (скулптура, живопис, графика), способността им да оперират с видимите форми на света, да създават разпознаваеми образи съдържа възможността за реалистично разбиране на живота. , разкриване чрез видимите форми на явленията на тяхната типична същност, тяхното взаимодействие с материалната и духовната дейност на човешкото общество като цяло. С развитието на тази способност на изкуството (било чрез спонтанното проявление на реалистичната основа на изкуството, било чрез обръщането към реализма като съзнателен творчески метод) са тясно свързани всички разцвети на изкуството в миналото. Естествено, големите образно-образни системи, които се сменят една друга, са качествено различни (Египет, Древна Америка, Индия, Китай, Античността, Средновековието, Ренесанса и т.н.). Различието им се определя не само от различния предмет на изображението, но и от еволюцията на духовния свят на човека.
Както поетиката на готическата статуя е различна от тази на античната, а портретът на Хендрикье Щофелс не е като Мона Лиза, така естествено новият реализъм на социалистическата епоха формира качествено нови черти както на своя художествен език, така и на своя жизнено съдържание. Но това ново е още една стъпка в иновативното развитие на принципите на истината на живота, тоест реализъм, хуманизъм, националност, формиращи пряка приемственост на прогресивните тенденции в развитието на културите от миналото.
В съвременния свят начините, по които се формира реалистичното изкуство, са стилово изключително разнообразни. Понякога хуманистичното съдържание на такова изкуство пробива в художествени направления, които изглеждат чужди на реалистичните концепции за изкуството. Понякога, особено у нас, реализмът и принципът на народността на изкуството получават всички условия за свободно развитие. Такова изкуство най-пълно въплъщава истинското лице на културата на новата ера. Реализмът в най-добрите му проявления се явява не като ехо от стария етап, а като път на развитие на съвременното изкуство, което от наша гледна точка, от гледна точка на социалистическото общество, е бъдещето. В бъдеще към този поток ще се присъединят реалистичните тенденции на истински майстори хуманисти от други творчески течения на нашето време. Основните камъни на този труден и прекрасен път на търсене на нов тип реализъм са имената на Колвиц, Мазерел, майсторите на мексиканската монументална школа и голяма група италиански майстори на прогресивното направление. Могат да се посочат много други художници, които доказват органичността на реализма и хуманизма в изкуството на 20 век. Тъй като бъдещето принадлежи на реализма, доколкото апелът към естетическото наследство на великите епохи на разцвет в миналото на национализма, хуманизма и реализма (както в смисъла на спонтанното проявление на реалистичната основа на изкуството, така и в смисъла на на съзнателното утвърждаване на реалистичния метод) е напълно естествено за естетическата култура на развития социализъм. Сред тези култури културата на древна Елада заема свое специално място.
АНТИЧНИТЕ ТРАДИЦИИ В СОВРЕМЕННОТО ИЗКУСТВО
Нека се върнем към краткото разглеждане на мястото и ролята на традицията на античната художествена култура в последващата история на изкуството. Вече споменахме, че в художествените системи на класицизма от 17-ти и 18-ти век рационално-формалните и външните аспекти, въпреки по-доброто познаване на античната археология и може би отчасти благодарение на нея, се противопоставят на по-интуитивното и органично усвояване на античността през Ренесанса. И все пак очарованието на наследството на Елада не се изчерпва с Ренесанса.
35
Косвено той действа чрез самия Ренесанс, генерираните от него форми стават отправна точка за развитието на реализма и хуманизма на новото време в Европа. Оттук и дълбокото влияние на античността върху съдбата на художествената култура на Европа. Разбира се, в класическите тенденции на 17 век явленията както на студената идеализация, така и на празната стилизация, лишена от всякакъв вътрешен патос, са много силни. Но там, където обръщението към класиката, с цялата си утопична илюзорност, се свързваше с усилието на интелекта, стремящ се да създаде, опирайки се на класиката, строга художествена система, проникната от патоса на великата етична и философска мисъл, там възникнаха такива явления като изкуството на Пусен. Когато, водени от големия патос на революционната борба, лидерите на революцията от 1789 г. "в римски костюми и римски фрази" извършиха делото на своето време, изкуството на Давид възниква там. Тогава изкуството преобрази големите трагични конфликти на епохата, а античният "маскарад" не беше празна игра. Това изкуство, разбира се, възприема античността едностранчиво, но това е сериозно, смислено изкуство, което не може да се каже по-късно за такива антични творби като Апотеоза на Омир на Енгр или изпълнените със студена абстракция скулптури на Торвалдсен. Не бива да забравяме и обръщането към античността като източник на възвишена истина и гражданско-естетическо съвършенство. Такова беше значението на Историята на античното изкуство на Винкелман.
И през 19 век, в процеса на овладяване на древното наследство, имаше борба между различни начинирешения на този проблем. До средата на 19 век в дейностите на различни салонни тенденции широко се практикува призив към древни теми. Това изкуство беше смесица от сладникава класическа идеализация с кокетен натурализъм. Преходът от Давидовия класицизъм към академизма на салонното изкуство беше донякъде аналогичен на прехода в музиката от „Орфей и Евридика“ на Глук към „Прекрасната Елена“ на Офенбах. Единствената разлика е, че Офенбах въвежда в оперетата елемент на шега, някаква подигравка с древния репертоар на класиците.
Би било погрешно обаче да се ограничи цялата връзка с античността на европейското изкуство след краха на буржоазния революционен класицизъм само до това. Като цяло реализмът на 19 век, заедно с неговия пряк предшественик, романтизма, е най-естетически значимото и значимо явление в еволюцията на пластичните изкуства на капиталистическата епоха. Както знаем, той беше много далеч от поетиката на античното изкуство. Това, разбира се, се отнася за основните реалистични тенденции, основани на концепцията за реалистична типизация, основана на отразяването на реалните връзки на хората, на художествената манипулация на самите форми на конкретния живот (Репин, Курбе, Менцел и др.). А също и художници като Домие, който в своята живопис често се обръща към по-обобщен, по-метафоричен език на изкуството. И все пак, в мощното пластично образно обобщение на своите образи, Домие е по-малко чужд на основите на античното изкуство, отколкото съвременния му късен класицизъм.
Трябва да се отбележи, че всички велики явления в историята на изкуството имат, разбира се, своята дълбока взаимовръзка. В този важен за нас смисъл и Домие, и Суриков, и Дьолакроа по своя народен дух, по своята героична монументалност са вътрешно свързани с фундаменталните основи както на античното, така и на всяко истинско велико изкуство изобщо. В случая обаче става дума за специфична поетика на изкуството, за обръщане или необръщане на твореца към античното наследство. Трябва да се каже, че такова пряко обжалване съществуваше.
Имайте предвид, че сред художествените движения на 19 век (особено в Германия) е имало и други варианти за еволюцията на изкуството от 19 век, различни от типичната схема - класицизъм, романтизъм, реализъм. В някои случаи в тези некласически за 19 век варианти на еволюция възникват доста художествено значими явления, свързани по-специално с по-малко външно отношение към античната традиция, отколкото сред майсторите на класическия салон.
Ако вземем художествената култура като цяло, тогава в Германия е имало традиция на възхищение от естетическото съвършенство и етичното величие на Елада, датираща от Винкелман, Шилер и Гьоте. Именно Шилер, за разлика от "древния римски републиканизъм" на Давид, е пропит от чувство за хармоничен хуманизъм и националност на самата елинска култура. Тя е въплътена в редовете на неговите „Боговете на Гърция“:
Воинът чакаше висока награда
По доблестния път,
Славни дела тържествен изпълнител
1 можех смело да вляза в кръга на блажените.
Тук е уловено взаимопроникването на света на смъртните и боговете, характерно за митичното възприемане на живота. Те сякаш предвиждат изображения на почти непознатия тогава в Европа партенонски фриз - процесията на големи Панатени, където образът на празничното шествие на атиняните директно се слива с образа на олимпийските богове. Трябва да се отбележи, че концепцията за античността у Гьоте и Шилер, макар и да не е лишена от някаква тънкосърдечност и лишена от политически гражданската острота на френския революционен класицизъм, все пак се отличава с голяма естетическа чувствителност към реалните качества на древногръцкия изкуство. Тяхната работа също така изразява желанието за най-малко мистифицирано разбиране на античността, което може да бъде постигнато в епохата, предхождаща или непосредствено след Френската революция. Нещо повече, именно в условията на Германия по това време, където интензивността на духовния живот, широтата на теоретичното разбиране на света компенсира относителната безсилие на прогреса в сферата на социалната практика, възможността за по- може да възникне директно съзерцание на хармоничното съвършенство на древното изкуство. Всъщност утилитарното обръщане към античността като средство за възхвала на конкретна политическа борба не получи широко приложение. Това, разбира се, беше породено от тъжно
1 Ф. Шилер. Избрани произведения. М., 1954, стр. 47.
36
условията на политическата реалност на Германия, и особено в пластичните изкуства, лишиха немската култура от онзи суров якобински патос, който проникна в най-добрите творби на Давид. И все пак именно в Германия естетическата органичност на художественото наследство на гръцката демокрация беше обект на дълбок размисъл. Антика се разбира като осъществен художествен идеал и същевременно като идеална цел, която може да се противопостави на скучния прозаизъм на действителността. В областта на философията на изкуството органичното разбиране на художественото очарование на античното наследство намери най-висок израз в Естетиката на Хегел. (Терминът „философия на изкуството” не е използван от нас случайно. Хегел използва термина „естетика” само защото е „вече вкоренен”. Самият той смята, че точното обозначение на тази дисциплина е изразът „философия на изкуството” , или по-точно „философия на изобразителното изкуство". изкуство.") Разкрива същественото значение на античното класическо изкуство за разбирането както на природата на изкуството, така и на световно-историческата съдба на неговото развитие (макар и в мистифицирана форма на саморазвитие на световния дух). И все пак неговата концепция за изкуството, разкривайки неговите възможности в процеса на историческата еволюция, дълбокото разбиране на противоречивата диалектика на неговото развитие (както вътре в себе си, така и във връзка с общия исторически процес), беше върхът в развитието на класическата изкуство. Немска философияот времето си. Мощното разчленяване на интегралната структура на сградата на хегелианската естетика едновременно наподобява динамичното развитие на пространството. готическа катедралаи движението напред-назад от фугата на Бах. Има същата величественост, сложен детайл, постепенно развиващ се в ясно цяло, като в същото време запазва цялата онази сложност, извън която самото цяло не съществува. Естетика на Хегел - дълбока научна философско запитване, това е философия на изкуството, но все пак философия на изкуството.
Не е наша задача да анализираме присъщото на Хегел понякога чудовищно съчетание на идеалистични превратности с дълбоко съдържателен историзъм на разбиране на съдбата на развитието на световното изкуство. За нас е важно да подчертаем два момента в естетическата концепция на Хегел, които имат своята непреходна стойност за историка на античното изкуство. Това е идея за историчността на феномена на „гръцкото класическо изкуство“ и в същото време за неговата вечна скъпоценност: „Класическата красота, с нейния безкраен обем от съдържание на материал и форма, беше дар, който падна за съдбата на гръцкия народ и ние трябва да почитаме този народ за това, че е създал изкуство в неговата най-голяма жизненост” 1 . В същото време Хегел вижда необходимата неизбежност на историческото изчерпване на класическото изкуство в хода на световна история. Не можем да не отбележим, че комбинацията от дълбок историзъм с проникване в самата природа, спецификата на изкуството позволи на Хегел да разкрие органичната връзка между художествените ценности на класиците и природата на гръцкото общество, неговата гражданска структура. Хегел улавя в древното изкуство един вид сливане на особеното и общото, индивидуалното и цялото. Това са думите на Хегел, че „субстанцията на държавния живот е била точно толкова потопена в индивидите, както последните са търсили собствената си свобода само в универсалните задачи на цялото“, че „в гръцкия морален живот индивидът е бил независим и вътрешно свободен, че „в гръцкия нравствен живот индивидът е бил независим и вътрешно свободен, а в нравствения живот на Гърция индивидът е бил независим и вътрешно свободен“. но не се откъсна от общочовешките интереси на истинската държава...» 2 .
За разлика от Шилер копнежът по светлия свят на елинизма му е чужд. Той видя неизбежността на началото на следващите етапи в развитието на художественото съзнание, тяхната стойност. В същото време, след като блестящо отгатна настъпването на епоха, чужда и до известна степен враждебна на „изкуството на поезията“, тоест ерата на капитализма, Хегел стигна до извода, че изкуството е окончателно изчерпано като едно от Основни форми на духовна дейност, която въплъщава духовния свят на човека, неговите идеи за света.
Въпреки цялата разлика в отношението към античността сред Шилер, Гьоте, Хегел, тя беше проникната от хуманистичен патос, възхищение от живата хармония на класиците, от пълнотата на въплъщението на художествената същност на епохата. Донякъде подготви концепцията на Маркс – Енгелс по отношение на античното наследство.
Само реалната практика на движение към социалистическата революция, социализма и създаването на неговата теория позволиха на Маркс да види диалектиката на оригиналността и в същото време трансформира прераждането на по-високо ниво на ценностите на древното изкуство. Само концепцията на Ленин за спираловидното развитие на историята позволява освен това да се преодолее своеобразният естетически стоицизъм на концепцията на Хегел в реално-историческа, а не в мистифицирана форма. Марксистко-ленинската теория позволи да се види неабсолютността на изчерпването на древния художествен стадий на съзнанието и следователно успя да пробие Хегеловата "спирка" на вечната историческа диалектика на развитието на изкуството, която беше толкова дълбоко развита в самата хегелианска естетика.
Като цяло марксизмът направи възможно преосмислянето на опита от отношението на човечеството към неговото художествено наследство, по-специално към древното. В същото време марксизмът дава и ключа към органичното приобщаване, поглъщане в себе си в нов, по-широк контекст и овладяване на позитивното съдържание на великото естетически концепцииот миналото. Въпросът за съдбата на античното наследство в съвременна Русия заслужава специално внимание. Тук за последен път класицизмът се появи в своята маска не само като „героична илюзия“, но и с отделни моменти на пряко разбиране на живия дух на античността в архитектурата на последната третина на XVIII - първата третина на 19 век в произведенията на Баженов, Кваренги, Камерън, Захаров, Роси, Воронихин, както и в пластичното изкуство на Козловски, Мартос и други скулптори на Руската империя, свързани с нейния дух. Светлият дух на елинизма живее като един от компонентите на музата на великия Пушкин. Възхищението му от античността
1 Хегел. Естетика, т. 2. М., 1969, с. 148.
2 Пак там, стр. 149.
37
изразени в редовете, посветени на превода на Илиада. И в терзите „В началото на живота си помня училището“ се предава както усещане за дълбоко естетическо очарование на езическия свят, така и като че ли някакъв страх от него:
Други две прекрасни творения
Привлече ме с магическа красота:
Това бяха два демона на изображението.
Едно (Делфийски идол) младо лице -
Беше ядосан, изпълнен със страшна гордост,
И той вдъхна цялата сила на неземното.
Друга женствена, сладострастна,
Съмнителен и фалшив идеал -
Вълшебен демон - измамен, но красив 1 .
Приносът на античността в сложната сплав от традиции във формирането на поетиката на гениалния Александър Иванов е значителен и органичен по свой начин. Говорим не само за обработката на антики в скици или за картината „Аполон, кипарис и хиацинт“, но и за общата героична концепция за човека. Тогава в Русия идва времето на Бруни, Семирадски, късния класицизъм в скулптурата. През 19 век нямаше нищо по-чуждо на живия дух на античността от тогавашния академизъм, който му харесваше и в същото време задушаваше целия живот в руското изкуство. Следователно "бунтът на тринадесетте" срещу Академията, който постави началото на новаторското движение на руския демократичен реализъм, не беше борба срещу истинското антично наследство, а срещу псевдо-античността на псевдо-класовостта, с мъртвите догми на късния академизъм.
Все пак не може да се твърди, че борбата за реализъм и националност, свързана с борбата срещу академизма, винаги е била съпътствана от доста последователно разграничение между мъртвата догма и истинската жива стойност на великото наследство. Това се дължи, на първо място, на факта, че патосът на повечето велики руски реалисти беше патосът на критиката, "присъдата на живота". Положителният герой беше по-често герой, който се бори срещу неистините на съвременното общество или му се противопоставяше, или поне не се вписваше в неговите закони и норми. Второ, фактът, че естеството на развитието на социалната реалност, социалната борба и, съответно, самото естество на естетическите задачи изискваха в Русия дълбок социално-психологически анализ на конкретни социални ситуации, създаване на социално типични и в същото време време, конкретни лични характери. Всичко това беше твърде далеч от древността. Живите сили, които движат изкуството напред, просто не биха могли, оставайки себе си, решавайки реалните и художествени проблеми на времето, широко да разчитат на наследството на античността, стилистично да се обръщат към него. Трудно е да си представим автора на „Те не чакаха” в ролята на Пусен или създателя на „Утрото на Стрелцовата екзекуция”, прибягвайки до революционните метафори на Давид или до класическия език на Рафаело. Освен това монументалният синтез на пластични изкуства и архитектура, толкова характерен за разцвета на античността, непременно се свързва с разцвета на архитектурата, който Русия не познава през втората половина на 19 век. Принципът, присъщ на античния синтез за въплъщаване на идеята за хармонична трансформация на околната среда според законите на разума и красотата, в непрекъсната връзка с естетическото утвърждаване на начина на живот, преобладаващ в полиса, беше пряко противоположен на основен патос на напредналата руска художествена култура от онова време.
И все пак, колкото и далеч да са руските реалисти от 60-те и 80-те години от античната поетика, в някои дълбоки свойства на тяхното творчество те са по-близо до великото наследство с неговите хуманистични традиции, отколкото салонно-сантименталното, формално имитиращо античния академичен класицизъм . Такава е например хоровата трагедия на Сурикова „Боярина Морозова“. Но главното е онзи хуманизъм, онази вяра в достойнството и красотата на свободния човек, за които се бориха революционните демократи. При особен набор от обстоятелства тази дълбока последователна връзка между хуманизма на новото време и античността може да бъде разпозната от представителите на руския реализъм през втората половина на века.
Основите на това продължаващо влияние на античността върху руската демократична култура се полагат още през 40-те години на ХХ век. Белински дълбоко почувства гражданската, а чрез нея и естетическата стойност на наследството на античния свят. В писмо до В. П. Боткин той пише: „Най-новото човечество е израснало на почвата на Гърция и Рим. Без тях Средновековието нямаше да направи нищо. Разбирах както Френската революция, така и нейната римска помпозност, на която се смеех. Разбрах и кървавата свободолюбие на Марат... Светът на древността е очарователен. В неговия живот зърното на всичко велико, благородно, доблестно, защото основата на неговия живот е гордостта на личността, неприкосновеността на личното достойнство. Някои от изявленията на Белински отразяват идеи за древността на неговото време, например, като подчертават категорията на личните принципи. Но не само противопоставянето на руската феодална държава на безгражданската култура на Елада и републиканския Рим, но и дълбокото разбиране на Белински за световно-историческата стойност на завоеванията на античната култура - нейното демократично начало - са ни близки и разбираеми . Следващият и по-висок етап в обръщането към елинското наследство представляват възгледите на Херцен. Руският революционер-демократ притежаваше рядко съчетание на дълбок историзъм с неподправен артистизъм, усет към пластичната красота на изкуството, неговата духовно-нравствена стойност. В Писмата за изучаване на природата Херцен отбелязва голямата прогресивна роля на културата на гръцкия свят, виждайки я точно исторически, а не през призмата на класическата абсолютизация на античността в духа на късните академици: „Навлизането в свят на Гърция, усещаме, че роден въздух ни духа, Това е Западът, това е Европа. Гърците първи изтрезняха от азиатското опиянение и първи погледнаха ясно на живота, намериха се в него. И по-нататък: „Гръцкият свят, в някакви очертания, от които той не можеше да излезе, без да се прекръсти, беше изключително пълен; той имаше в живота си
1 А. С. Пушкин. Събрани съчинения, т. 3. М.-Л., 1949, с. 203.
2 В. Г. Белински. Избрани философски произведения, т. 1. М., 1948, с. 581, 582.
38
някакво сливане, онази неуловима комбинация от части, онази хармония от тях, пред която се прекланяме, съзерцавайки красива жена... : те презират гърците заради факта, че гърците са се радвали на живота във време, когато е било необходимо да се свият и се измъчват с въображаеми страдания ... "Земната, материална основа на гръцкото съзнание е скъпа на Херцен:" Възгледът на гърците ни изглежда материален в сравнение със схоластичния дуализъм ... по същество той по-скоро може да се нарече реализъм (в широк смисълдуми) ...” 1 За Херцен обаче разцветът на елинизма е само стъпка в историческото движение на културата. Когато се премине към Средновековието, може да изглежда, че новият етап преодолява и решително надхвърля античността във всички отношения. В писмо до Схоластика той пише: „Отвори се безкрайно разстояние, за което светът на хармоничната пропорция дори не подозираше; основите му изглеждаха плитки в тази необятност и лицето на човек, изгубен в гражданските отношения на древния свят, израсна до някаква недостижима височина, изкупен от Божието слово ... Личността на християнина стана по-висока от комбинираното личността на града ... "2 Изглежда, че Херцен зад романтизма вижда автентично силни странисредновековната, най-вече готическа култура, абсолютизира тези черти, утвърждавайки пълното превъзходство на следващия етап над по-ранния. Ако това беше така, тогава историческата и културна концепция на Херцен би била близка до либерално-буржоазната идея за последователното усъвършенстване на културата, за последователния характер на нейното развитие, което Маркс толкова язвително осмиваше. Тогава Херцен би трябвало да разглежда буржоазната цивилизация като най-висока степен на развитие. Но Херцен скоро стига до рязко отхвърляне на псевдокултурата на буржоазния свят. Истинското отношение на писателя не само към силата, но и към слабостта на духовната култура на Средновековието се разкрива в неговите изказвания за Ренесанса. Тази епоха, според Херцен, изглежда като трансформирано възкресение на античния свят, но „погълнала“ онова, което Средновековието носи в себе си, мисъл, която често по-късно не се възприемаше от прагматичното мислене на други специалисти: „По това време на вълнение, енергия, хора от всички страни протестираха срещу средновековния живот ... схоластиката решително видя собствената си непоследователност срещу натиска на новите идеи, тоест идеите на древния свят. Наука, изкуство, литература - всичко се промени по античен начин, тъй като готическата църква отново отстъпи място на гръцкия периптер и римската ротонда ... древните писатели хуманизираха неестествените хора от средновековието ... "3 И на същевременно това не е просто, тъй като вече отбелязахме връщане, макар и на нов етап, към старото. Малко по-рано Херцен отбеляза, че „италианската живопис, развивайки византийската, в най-високия момент от своето развитие се отказа от византия и, очевидно, се върна към същия древен идеал за красота; но беше направена огромна стъпка; в очите на новия идеал блестеше друга дълбочина, друга мисъл, отколкото в отворените очи без зрението на гръцките статуи. Италианската четка, връщаща живота на изкуството, му придава цялата дълбочина на духа...» 4 . Като оставим настрана почти несъществуващите през Ренесанса "гръцки периптери" и "отворени очи без зрение" (Херцен не можеше да види редица неизвестни тогава оригинали), трябва да се признае, че той дълбоко разбираше огромната роля на античното наследство в света. култура.
Въпреки това възгледите, изразени от Белински и Херцен, датират от средата на века. Както вече беше отбелязано, ситуацията в руската култура се промени драматично след 1861 г. Утвърждава се онзи нов реализъм, чийто висш израз е творчеството на Некрасов, Толстой, Достоевски, изкуството на Репин и Суриков. Как беше с прякото разпознаване на съкровищата на древното наследство? Настъпи пряко признание за величието на античното изкуство и то идваше именно от майсторите на реализма от нов тип. Фактът, че Тургенев успя да оцени универсалната естетическа и етическа стойност на красотата на Афродита де Мило, все още не е толкова изненадващ. Знаем, че в разказа „Достатъчно” той хвърля думи, които тогава са неразбираеми в истинската си дълбочина: „Венера Милоска може би е по-несъмнена от римския закон или от принципите на осемдесет и деветата година” 5 . Това беше признаването на античността от Тургенев, именно като наследство, като обект на естетическо преживяване, етично и естетическо възпитание. В никакъв случай не става дума за приложимостта на стиловите техники, художествения език на античността, в художествената практика.
В кратката фраза на Тургенев се преплитат два аспекта. Първо, имаше някаква господарска интонация на просветен естетизъм - сякаш изкуството и неговите принципи бяха по-вечни и несъмнени от политическата дейност и нейните принципи. За тази сянка господът либералдемократ често го получаваше, при това от хора, които гледаха по друг начин на задачите си, като Шчедрин и Достоевски. В същото време, в разгара на полемиката, някак си беше забравено, че Тургенев е написал такова нещо, пряко свързано с основните проблеми на руското общество като „Бащи и синове“. Разбира се, социалната борба за „принципи” определя съдбата на социалния живот, включително и съдбата на изкуството. Но с течение на времето „римското право“ и аристотелевите принципи на „политиката“, където заедно с умерената демокрация се възхвалява и оправдава нейната тогавашна основа – робството, се приемат от нас несъмнено по-малко от великото изкуство на онези времена. Освен това „принципите от 1789 г.“, тоест добре известната декларация, някак си по-рядко се четат от широката публика, отколкото например „Червено и черно“ на Стендал или пламенно красивите думи на „Марсилезата“ . За съвременния изучаващ демокрацията, наред със "свободата, равенството и братството", тя декларира "святостта и неприкосновеността" на частната собственост, което отваря пътя към капитализма, така че може да изглежда, че има по-малко "сигурност" в декларация, отколкото в Марсилезата на Руд или „Смъртта на Марат“ от Давид.
1 А. И. Херцен. Съчинения, т. 2. М., 1955, с. 147-149.
2 Пак там, стр. 229, 230.
3 Пак там, стр. 241.
4 Пак там, стр. 36.
5 И. С. Тургенев. Събрани съчинения, т. 7. М., 1955, с. 47.
39
Тук при оценката на фразата на Тургенев има значение друга, най-важна страна на въпроса. Тургенев, като всеки честен художник от онова време, вижда малко визуална привлекателност в резултатите от прилагането на принципите на буржоазната декларация (не трябва да се бърка с героичните утопии на плебейския революционизъм от 1793 г.). Той осъзнава, че етическото, естетическото, изобщо духовното съдържание на гръцката класика (чийто елинистически отзвук е Афродита от Милос) е неизмеримо по-широко и по-смислено, по-близко до бъдещето, отколкото принципите на буржоазно-капиталистическия начин на живот с неговите буржоазна демокрация, което изглеждаше много съмнително.и хора като Херцен и Шчедрин.
Една от съществените ценности на античността беше особено дълбоко разкрита от Глеб Успенски, писател, който, изглежда, е толкова далеч от красотите на античността в творчеството си. Но фактът е, че именно хората, които в онези години са били склонни да се отдалечат от болезнените въпроси на живота към царството на вечната красота, не са били в състояние да разберат вътрешния етичен патос на древната култура, нейната вяра, че хармонията и редът в етиката и в изкуството изразява високо усилие на волята и ума на човека. Фактът, че именно авторът на „Нравите на улица Растеряева“ се издигна до разбирането за етичното и естетическото очарование на античността, до разбирането за връзката между античността и истинските цели на тогавашната социална борба, което е рядко срещано в тези години както в Русия, така и в останалата част на Европа, изглежда много забележително. В допълнение, възгледът на Успенски за Афродита де Мило съдържа редица разпоредби, които показват стойността, близостта на древната култура до онези крайни социални и етични ценности, за които демократичното движение се бори в съвременния свят. Сложността и многоизмерността на разказа на Успенски "Изправеният" се крие и в полемиката, която той води в него с Тургенев и Фет (по-точно с неговите стихове, които не са най-добрите в наследството на поета, посветени на известната статуя) . Най-важното обаче е, че Успенски, който остро възприема естетическата интонация на фразата на Тургенев, очевидно в напрежението на борбата си с тогавашния руски начин на живот не е уловил някои нюанси на неговата мисъл. Показателно е обаче, че Успенски, водейки своя Тяпушкин през Париж и Лондон, с блясък, злоба и проницателна точност разобличава буржоазния начин на живот, който мачка и обезобразява човека. Нещо повече, именно при срещата с „Венера Милоска“ той придобива видима представа за истинската и несъмнена красота на човек, за неговото възможно величие и сила, а самият той сякаш се изправя. Така всъщност се премахва полемичното начало на разказа.
И все пак смеем да твърдим, че раздразнено подозрителният Тяпушкин, който явно възприе мисълта на Тургенев някак едностранчиво, разбираше проблемите на връзката между красотата и живота, ролята на античното наследство по-широко или социално по-конкретно, отколкото великият майстор на руската дума. Естествено, не говорим за съпоставяне на историята като цяло с една фраза, а за общия идейно-естетически патос на двамата писатели. За Успенски е неприемливо Венера и всеки феномен на изкуството отвъд границите на живота да се пренасят в сферата на чистата красота (обърнете внимание, че това не следва пряко от фразата на Тургенев). Как Тяпушкин разбира връзката между живота и красотата? Отговорът се съдържа в частта от историята, където авторът показва през мръсотията и ужаса на руската действителност красотата на човека от народа в онези няколко минути, когато той може да намери хармоничен израз на своята жизненост в работата. Това е описанието на жената на сенокоса: „... цялата, цялата й фигура с вталена пола, боси крака ... с това гребло в ръцете, с което хвърляше сухо сено ... беше толкова лека, изящна, така „живяла”, но не работела, живяла в пълна хармония с природата, със слънцето, ветреца, с това сено, с целия пейзаж, с който тялото и душата й бяха слети... Гледах я дълго, дълго време, мислех и чувствах само едно: "колко добре!" 1 . Това място е ключът, жизнената основа на зараждащия се етически и естетически опит от срещите му с античността. Писателят усети възвишената естествена правдивост на пластмасите на древните, които умееха да видят и обобщят точно движението, в което красотата и хармонията, присъщи на живия човек, се разкриват най-пълно.
Благодарение на силната си връзка с живота, болезненото желание да помогне на човек да реализира правото си на щастие, Успенски-Тяпушкин успя да види във Венера не идеал като цяло, а нещо неизмеримо по-голямо. Успенски напълно отхвърля възхищението от „патосната страст“ и чувственото преклонение, които Фет възпя във Венера:
Колко блаженство е горд
Разлято в небесното лице!
И така, всички дишащи патосна страст,
Цялата ослепителна от морска пяна
И всепобеждаваща сила,
Гледаш във вечността пред теб 2
Това творение на Фет, разбира се, се отличава с неприсъщия за него дух на радостна мажорна и ритмична енергия. Очевидно поетът не е останал чужд на „юнашкото очарование на елинския дух”. Несъмнено в него има по-малко "кокетство", отколкото изглеждаше на Тяпушкин. И все пак патосът на, така да се каже, чистото естетическо удоволствие, който доминира в редовете на Фет, само много косвено предава етичното и естетическо величие на древното изкуство.
Разбирането на Глеб Успенски за образното величие на Афродита от Милос е едновременно по-дълбоко и по-адекватно на оригинала. Между другото, Успенски е абсолютно прав, основателно отбелязвайки, че всички тези прекрасни женски красавици са по-скоро свързани с по-късните римско-елинистически Венери: „Там женските черти са подчертани с голямо внимание и се изкачват в очите преди всичко; тези (също известни) Венери наистина съвпадат и се свиват, и кипят, и парадират със смеещо се тяло, очи и химикалки, „по някакъв“ патосен начин, изобразяващ жестове на скромност“ 3 .
За Успенски-Тяпушкин значението и предназначението на Венера Милоска е съвсем различно: „И колкото и внимателно да анализирате това велико създание от гледна точка на
1 Г. И. Успенски. Събрани съчинения, т. 7. М., 1957, с. 236.
2 А. А. Фет. Стихотворения. М., 1956, стр. 152.
3 Г. И. Успенски. Събрани съчинения, т. 7, с. 252.
40
"женско очарование", на всяка крачка ще се убеждавате, че създателят на това произведение на изкуството е имал друга, по-висока цел. ... Той имаше нужда от хората на своето време, и от всички епохи, и от всички народи, за да запечатат завинаги и ненарушимо в сърцата и умовете огромната красота на човешкото същество, да запознаят човек - мъж, жена, дете, старец - с усещане за щастие да бъде мъж, да ни покаже на всички и да ни направи щастливи с видима възможност всички да бъдем красиви.” И по-нататък: „... той създаде онова истинско в човека, което е смисълът на цялото му творчество, онова, което сега, точно този момент не е в никого, в нищо и никъде, но което е същевременно във всяко човешко същество, в момента изглежда като смачкана ръкавица, а не изправена ... Вашата мисъл, скърбяща за безкрайната "долина" на настоящето, не може да не бъде отнесена от мечта в някакво безкрайно светло бъдеще. И радостно се заражда в душата желанието да се изправи, да се освободи осакатеният настоящ човек за това светло бъдеще, дори без никакви определени очертания.
Ето една от най-дълбоките мисли, изказани през 19 век, доказващи голямата "сигурност" на античното изкуство, неговата вътрешна близост до нашите крайни идеали. И като че ли в една епоха, когато едно светло бъдеще не само е придобило своите определени очертания, но и се превръща в реалност, живото очарование, модерността на античното наследство изглеждат все по-очевидни. Освен това трябва да се отбележи, че способността на Успенски да разбере актуалността на образа на Афродита от Мило, освен това чрез разбирането на именно нейните художествени свойства и качества, които наистина се съдържат в многостранното образно богатство на статуята, е всичко толкова по-ценно, защото от гледна точка на непосредствената реалност на руската действителност изглежда, че няма Венера. Нов етап по отношение на античността идва в началото на 20 век. Това е време на изключителен разцвет не само на западноевропейската, но и на руската древност. Заедно със скулптурата на Партенона, открита за човечеството в началото на 18-19 век, светът на егейските и микенските култури започва да се разкрива от последната третина на 19 век. Разкопките в Олимпия са дали нова поредица от оригинали от 5 век пр.н.е. пр.н.е д. Разкопките на Акропола показаха финия чар на зряла архаична скулптура и ранна класика. В Русия са направени археологически открития на древна цивилизация в района на Черно море. Това допринася за по-широко познаване на истинската гръцка култура. По-важното е, че в края на 19-ти и началото на 20-ти век в руската култура по ред причини се засилва интересът към по-директната поезия на художествения език. В същото време възниква обективна необходимост и като че ли възможност за възраждане на монументално-синтетичните и монументално-декоративните форми на изкуството. Тази тенденция засяга цялото европейско изкуство по различни начини, което води до появата на стила Арт Нуво в началото на 19-ти и 20-ти век, особено характерен за архитектурата и приложните изкуства. Преходът на капитализма към висшия стадий на империализма, при който и във връзка с който се очерта този художествен процес, определя и неговите тесни граници и много рано води до неговата уродлива модернистична деформация. Но именно през този период в Русия, в борбата срещу зараждащия се модернизъм, протича процесът на ярко развитие на хуманистичните реалистични тенденции в изкуството, основите на нов качествен етап в историята на руското и световното изкуство. бяха положени. Един от аспектите в този процес беше възраждането не само на интереса към античната трагедия и поезия (преводи на Зелински, Вересаев), но и към новото разбиране на живописното въплъщение на образите на древния свят, например „Одисей“. и Навзикая”, „Похищението на Европа” от Серов, „Нике” Коненков, донякъде театралният Terror Antiquus на Бакст. Този процес на възраждане на интереса към античността е свързан не само със страстта към античните теми, но и с търсенето на онази монументалност, това съдържание на образа, неговия специален поетичен капацитет, който естествено привлече много художници към изкуството на древна Елада. В търсене на нови синтетични форми на изкуството, артистите, мъчително търсещи нови пътища към разцвета на културата, се обръщат към хоровото начало на гръцкия театър и строгото монументално напрежение на архаиката, опитвайки се да отгатнат тайната на вечното очарование на великата антична класическа култура.
На Запад началото на 20 век е белязано от появата на антисалонни и антиакадемични скулптори, които същевременно творчески поставят проблемите на интерпретирането на античността като една от основните традиции за по-нататъшното развитие на изкуството. Достатъчно е да посочим имена като Майол, Бурдел, Деспио. Говорим не само за произведения като „Херкулес“ или „Сафо“ на Бурдел, но и за дълбоко преосмисляне на принципите на античната пластика в голите фигури на Майол и Деспио. Като цяло проблемът за отношението към античното и по-широко към класическото наследство отново се превръща в един от съществените проблеми в изкуството.
Съвременното развитие на културата в средата на 20 век остро поставя въпроса за възраждането на големите форми архитектурни ансамбли, за новия разцвет на масовите форми на изкуства и занаяти в арт индустрията. Също толкова спешно животът поставя проблема за нов синтез на пластичните изкуства, нов разцвет на монументалните форми на изобразителното изкуство. Всичко това прави въпроса за нашето отношение към античното наследство един от ключовите проблеми не само в областта на културната история, но и в развитието на съвременното изкуство като цяло. Победата на социализма в СССР, борбата и сблъсъкът на две световни обществени системи (капитализъм и социализъм, адаптиращи се към новите условия на социалната действителност, победоносно маршируващи през сложните противоречия на своето развитие до окончателната победа) придават на тази борба за древните наследство особена неотложност.
Въпреки цялата оригиналност на междинните насоки и решения по този въпрос, ние се противопоставяме главно на линията на псевдоцивилизация на империализма. Буржоазната култура отказва да развива велики традиции
1 Г. И. Успенски. Събрани съчинения, т. 7, с. 253, 254.
41
народност, хуманизъм и реализъм, които са възприети именно от социалистическата култура. Реакционната култура на съвременния капиталистически свят, опровергавайки студения академичен класицизъм на 19 век, както и жанровото и анекдотично изкуство на късния салон, прави това от реакционна позиция. Тя пада върху големите реалисти от 17-19 век, върху Ренесанса 1 , върху големите класици. Основният недостатък на античното наследство е фактът, че именно в него са положени основите на онзи реализъм и хуманизъм, които уж изкривяват действителните творчески и естетически ценности на изкуството.
По същество днес изследването на античното наследство, методите и определянето на мярката на неговата естетическа стойност се превръщат в органична част от непримиримата борба, която се води между двете концепции за изкуство. Според една от тях изкуството се почита като носител на принципите на истината, разума и красотата; според друг стойността на изкуството се вижда в неговата ирационалност, фантасмагоризъм или студена, формална абстракция от живота.
Борбата за античното наследство е важна страна от борбата на новия социалистически хуманизъм за спасението и развитието на хуманистичните основи в духовното наследство на човечеството. В същото време изучаването на античното наследство трябва да помогне да се разбере по-добре неговата стойност като обект на пряка естетическа наслада, да се разберат причините, поради които и днес античното изкуство за нас е живо изкуство, продължава да ни вълнува, да ни доставя удоволствие. , оформя духовно света на човека в социалистическото общество.
И наистина, при решаването на редица големи проблеми, поставени пред творците от развитието на комунистическата култура, античното наследство придобива изключителна актуалност. Тук, разбира се, не става дума за това, че творенията на древността запазват за нас значението на определени съвършени стандарти и модели за външно копиране и имитация. Но фундаменталните принципи в разбирането на хуманистичното достойнство на човека, огромната органичност на включването на образа на човека в този могъщ монументален синтез, който древното изкуство ни е дало, са от голяма стойност. Антиката става обект на изследване при решаването на нови художествени задачи, поставени от времето: утвърждаване на величието и рационалността на човека, създаване на безпрецедентен синтез на изкуството, трансформиране на средата на нашето съществуване според законите на разума и красотата. Следователно не може да не се признае, че монументално-синтетичният, фолклорен и героичен характер на гръцкото изкуство е в съответствие с някои от задачите, стоящи пред съветската художествена култура, в по-голяма степен, отколкото с наследството на редица други художествени епохи.
За съветския художник, както и за всеки съветски човек, древното наследство има значението, че помага да се оформи неговия духовен и естетически свят, да се задълбочи разбирането му за красотата. Освен това опитът от самите принципи на формиране на монументалното народно изкуство е от голямо значение. Социалният и граждански характер на античното изкуство от архаичната епоха и неговия класически разцвет прави неговия опит близък до майсторите на съветското изкуство. Не по-малко важно за много търсения, свързани с по-нататъшното развитие на изкуството на социалистическия реализъм, е прякото съдържание, могъщата сила на пластичната форма на зрялото архаично и класическо изкуство, неговата универсална широта и в същото време удивителната конкретност на образите . Творческата трансформация на този опит във връзка с новите художествени задачи, поставени от времето, е едно от условията, посочени от В. И. Ленин за формирането на нова комунистическа култура.
Невъзможно е да се подмине с мълчание още един аспект от овладяването на античното и като цяло класическо наследство от миналото. Подчертахме, че буквалното копиране на творенията на миналото, имитирането на техния метод е пряко противоположно на неговото творческо усвояване и развитие. Въпреки това не трябва да забравяме, че реалистичното изкуство е фундаментално неделимо от неравномерно развиващото се, исторически натрупващо се съответно професионално майсторство на скулптурните материали (ако говорим за скулптура), от опита на познаване и овладяване на техниката за възпроизвеждане на формите на околния свят , методът за тяхното правдиво изобразяване в съответствие с нашата представа за главно и важно в живота на природата и човешкия живот. Има професионално умение, има и школа на реалистично майсторство, на основата на която художникът е свободен да създаде свой творчески метод в цялата му оригиналност. Разбира се, уменията, дадени от училището, не са неизменни. Те са неразривно свързани с естетическите позиции на времето, с психологическия свят на художника от тази епоха. И все пак способността за овладяване на натрупания вековен опит от професионални знания като специален начален, начален етап на майсторство, способността да се учи както от природата, така и от опита на реалистичното изкуство е важно условие за обучение на пълноценен художник. И в това отношение наследството от античността има за нас непреходна стойност.
Неслучайно сред нашата художествена интелигенция се водят широки спорове около античното наследство. Неслучайно за редица наши големи майстори античното наследство е изиграло и играе огромна роля за формирането на творческата им индивидуалност. В тази връзка една от целите на настоящото изследване е да се опита да допринесе за дефинирането на значението, което античното наследство има за нашата развиваща се социалистическа култура.
1 Тази идея, широко разпространена в съвременната буржоазна история на изкуството, е свързана с вулгарно-социологическото свеждане на ренесансовия реализъм до изразяване на идеите на буржоазията. Тази идея е особено "популярно" изразена от ревизиониста Гароди.
древно наследство
Антично наследство... Какво си представяме, когато чуем думата "античност"? Ярко синьо небе. Топло, лъскаво море, сливащо се с небето някъде отвъд хоризонта. Снежнобели облаци, стройни редици от колони на храмове, насочени към тях и красиви бели мраморни скулптури… Хармония и красота. Или може би думата "античност" ни дава различен образ? Червено развяващо се наметало, шлем, блестящ на слънце, щит и меч. Императорът на колесница минава под триумфалната арка. И на седем хълма има град: тесни улички, приличащи на коридори, храмове, арки, акведукти… Кои древни държави са били наричани антични? Това са Древна Гърция и Рим. В историята на тези държави имаше много трагични и жестоки неща. Но в същото време те оставиха богато наследство за цялото човечество. С неговите „отзвуци“, „следи“ срещаме в ежедневието.
Ние живеем в европейската част на Русия, на европейския континент. За първи път думата "Европа" се появява в митовете на древна Гърция. През нощта виждаме звезди в небето. Преди повече от 2500 години в древна Гърция учените ги наблюдават. През XI век пр.н.е. д. в Александрия е съставен каталог от 1022 звезди. Имената им ми напомнят за древни богове и герои.
Когато човек е болен, лекарят изписва рецепта за лекарство на език, роден в древността. И кой пръв разбра необходимостта да се образоват децата, да се образоват хората? Древни гърци. Думите "азбука", "училище", "тетрадка", "молив" дойдоха при нас от далечния древен свят: "алфа" беше първата буква гръцка азбука, думата "penna" означаваше "писалка", а "моливник" - кутия за химикалки, гръцката дума "tetra" означава "четири", а тетрадка в Древна Гърция се наричаше четири пъти сгънат лист, гръцката дума " училище" означаваше "отдих" - почивка от физически труд.
Древният свят ни е дал думите „ваканция, физика, математика, история, варварин, гражданин, учител, музей, библиотека, театър, химн, диаметър, кредит, август, юли“ и израза „здрав дух в здраво тяло“. " Архитектурата и скулптурата от древни времена се превърнаха в „модел“ за света - „класика“ и послужиха като пример за някои петербургски архитекти, скулптори и художници.
Въпроси и задачи:
- На какъв древен (както се казва, мъртъв) език лекарят пише рецепти?
- Кои звезди и планети са кръстени на древни богове и герои?
- Въз основа на съдържанието на статията и вашите познания по история древен свят, съставете синквен на тема "Античен свят". Запишете го в работната си тетрадка.
По темата: методически разработки, презентации и бележки
8 клас MHK Античност. етапи на античността. Критско царство. Микенската цивилизация
презентация за урока по MHK в 8. КЛАС е предназначена за 2 учебни часа. според материала на книгата за учители на Московския художествен театър, планове за уроци за 8 клас (автор-съставител Ю.Е. Галушкина) + най-простото проучване буквално не е ...
Това ръководство е колекция от презентации за уроци по темата: „Наследството на Европа и наследството на Санкт Петербург“. Материалите на сборника са съобразени с изискванията на Държавния образователен ...
Урок по история и култура на Санкт Петербург 6 клас Тема: „Пазители и хранилища на древното литературно наследство“
Методическа разработка с използване на игрови технологии...
Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу
Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.
Подобни документи
Античността като вид култура, понятието античност. Античното влияние върху развитието на европейския класицизъм. Основните характеристики на древногръцката култура. традиционна културадревен Рим. Държавност и политически живот на древната римска държава.
статия, добавена на 14.09.2013 г
„Историята“ на Херодот като важен крайъгълен камък не само в историята на древното историческо съзнание, но и в историята на античната култура като цяло. Тукидид като основоположник на "прагматичната" историография. Характеристики на историческите писания на Тацит и Дурис от Самос.
резюме, добавено на 23.10.2011 г
Военното дело в късния минойски период и в началото на ранната античност. Армията в периода на ранната и класическата античност като носител на ахейските традиции. Филип II и Александър Велики – създателите на новата антична армия. Римската армия след реформата на Гай Марий.
тест, добавен на 02.04.2011 г
Изследване на особеностите на дейността на император Юстиниан I в сферите на обществения живот на византийското общество. Характеристика на личните качества на император Юстиниан I и определяне на неговото влияние върху живота и политическото развитие на Източната Римска империя.
курсова работа, добавена на 21.08.2013 г
Основната линия на историческото развитие на Гърция през VIII-VI век. пр.н.е. Възходът на културата на древна Гърция. Културното наследство на гръцката цивилизация, нейното влияние върху всички народи на Европа, тяхната литература, философия, религиозно мислене, политическо образование.
резюме, добавено на 17.06.2010 г
Изучаването на историята на Македония с помощта на археологически материали, нумизматика, надписи, литературна информация на антични автори. Аргументи, че Македония в древността е била страна с висока оригинална култура, която е била повлияна от културите на съседните народи.
резюме, добавено на 26.04.2010 г
Разбиране и обосноваване на мястото на декабристите и тяхното наследство в историята на културата на Русия и Сибирския регион. Литературно наследство на декабристите в селище в Забайкалия. Недвижимото наследство на декабристите в Бурятия. Първият музей, посветен на декабристите.
курсова работа, добавена на 26.12.2014 г
Изследване на формирането, развитието, разцвета и упадъка на Древна Гърция през призмата на културното наследство. Периоди на развитие гръцка митология. Периодизация на старогръцкото изкуство. Културни връзки между Гърция и Изтока. Философия, архитектура, литература.
Трофимова Анна Алексеевна
Държавен Ермитаж, Руска федерация, д-р. дивизия древен свят
През 20 век античността и нейното влияние върху културата и изкуството на следващите векове стават една от основните теми на историята на изкуството. Това движение на мисълта засяга не само конкретни примери за влиянието на античните образци върху образите на европейското изкуство. Понятието „класически“, по същество винаги неразривно свързано с античността, се превърна в ключ към разбирането на развитието на западноевропейското изкуство от Ренесанса до наши дни. В историографията на миналия век тази категория неизменно присъства в концепциите на водещи теоретици на изкуството (Г. Вьолфлин, Е. Панофски, Г. Седлмайр, Г. Кашниц фон Вайнберг, Е. Гомбрих и др.).
В съвременното изкуствознание на античността проблемът за влиянието на античното наследство, неговата трансформация във времето и пространството определя посоката на много изследвания. Експанзията на „класиката“ в периферията на античния свят, в гръцките колонии в Северното Черноморие, Южна Италия, Мала Азия, Иберийския полуостров, Африка, адаптирането на гръцката култура и изкуство през елинистическата епоха към културата на Азия и Изтока, стана обект на изследване на научните школи на чуждестранната и руската древност втората половина на XX - началото на XXI век. Обърнете специално внимание на неокласическите течения на античното изкуство, като например нео-атическия стил, който е описан в трудовете на редица древни учени. Накрая историята на събирането на антики се оформя като самостоятелна част от науката, докато историческите реставрации стават задължителна част от научното публикуване на паметника.
Стъпка напред в теоретичното развитие на проблема е направена в монографични трудове, които изследват художествените идеи и концепции на класическата античност, които са от решаващо значение за западноевропейска култура. Голотата в изкуството, тялото като основен изобразителен мотив, същността на класиката, стилът и изразът на идеологията на държавата, епифанията (Бог и човек), митотворчеството в изобразителното изкуство - това не е пълен списък на подобни теми, интересът към които нараства бързо.
Докладът не претендира да бъде пълен преглед на съвременните проблеми на историографията в рамките на темата на конференцията. Това е кратко въведение, чиято задача е да даде представа за основните насоки и етапи и да разкаже по-подробно за значението на тази тема в научната дейност на отдела за древния свят на държавата Ермитаж.
Както знаете, още в ерата на архаичната гръцка цивилизация се е разпространила в Средиземноморието. Гърците основават своите градове върху огромна територия; светът на античната култура е станал образец за много народи – в Африка, Сицилия, в земите на гали и траки.
Проблемът за взаимодействието между древната традиция и културата, създадена от местното население, беше ключов за няколко поколения изследователи в Северното Черноморие, традиционна област на руската и ермитажната наука. Съотношението между гръцки и варварски елементи беше в центъра на вниманието на M.I. Ростовцев (1914), Б.В. Фармаковски (1914), О.Ф. Waldgauer (1924), в следвоенния период - V.D. Блаватска (1961, 1962), A.P. Иванова (1955, 1961), Т.Н. Книпович (1955). От 60-те години на миналия век темата за гръцката колонизация привлича вниманието на чуждестранни учени. Важни теоретични положения за проникването на гръцката цивилизация във варварската среда са изразени в трудовете на Дж. Бордман - за взаимодействието на гърци и народи на по-нисък етап на развитие, за взаимното влияние на страните една върху друга (Дж. Бордман, 1964, 1994). В руската наука през последните четири десетилетия се появиха трудове, които обобщават знанията за историята, археологията на отделни центрове и области (М. М. Кобылина, 1972; Г. С. Соколов, 1973, 1990; Д. С. Херцигер, 1973; А. П. Манцевич, 1987; Древна скулптура на Херсонес, 1976 г.; Л. И. Давыдова, 1990 г.), от друга страна, се извършва преход към създаването на нови модели и методи за изследване на изкуството на северната черноморска периферия (Е. А. Савостина, 1999, 2001, 2004 г. ; М. Ю. Вахтина, 2005). От голямо значение за по-нататъшните открития беше разработването на методологични аспекти на проблема за междуетническите контакти (Ю. В. Андреев, 1996; Гърци и варвари от Северното Черноморие през скитската епоха, 2005), а именно систематичен, всеобхватен изследване на древните и варварските общества. Сега те започнаха да се разглеждат като "тясно свързани връзки на единна панокуменическа система на взаимодействие между етнически групи, разположени на различни нива на историческо развитие и принадлежащи към различни социално-икономически формации" (Андреев, 1996).
Развитието на изследванията върху културата на гърците и варварите в южната част на Русия се извършва в различни форми. Вече десет години международната конференция „Боспорският феномен” събира за дискусия учени от Русия и Европа. От 1950-60-те години. следвоенния период се провеждат разкопки на археологически експедиции с публикации на резултатите от изследванията: Березан (С.Л. Соловьов, Я.В. Домански, Д.Е. Чистов), Херсонес (Г.Д. Белов, Ю.П. Калашник), Нимфеум (Н. Л. Грач, О. Ю. Соколова), Мирмекия (Ю. А. Виноградов, А. М. Бутягин). В момента шест археологически експедиции на Ермитажния отдел на древния свят работят в този регион. Паралелно с това се работи и по проучване на античните паметници от Северното Черноморие, съхранявани в Ермитажа. Това са фундаментални публикации, посветени на гръцкото злато (Ю.П. Калашник), статии за керамика (А.Е. Петракова, Ю.И. Илийна), гипсова украса на саркофази (Н.К. Жижина), скулптура (Л.И. Давидова). Идеи и открития от последните години са представени в образна и експозиционна форма в нова експозиция в залите на Босфора (2007-2009 г.)
Важен крайъгълен камък в създаването на единна художествена и историческа картина на изкуството на древните градове в южната част на Русия беше изложбата на Ермитажа „Гърците на бреговете на Черно море“ (Музей П. Гети, Лос Анджелис, 2006 г.). В научния каталог са публикувани есета върху историята, историографията и историята на изкуството на севернопонтийските гърци. Отделни статии бяха посветени на най-характерните художествени групи (скулптурен портрет, керченски вази, бижута, дървени саркофази). Творбата формулира осн отличителни чертиЧерноморската версия на античното изкуство, анализирани са закономерностите на неговото развитие (Гръцки на Черно море. Ред. А. Трофимова, 2006). Очевидно е, че изкуството на колониалните градове се основава на гръцкото, което принадлежи към средиземноморската антична основа. Гръцките са религия и начин на живот, социална структура и архитектура. Изкуството е важна част от живота на черноморците, съпътстващо ежедневието, ритуала и обществената сфера. Много предмети са вносни, някои са създавани на място от художници мигранти, а с времето се развива собствено производство.
Колкото приликата е очевидна, толкова ясни са характеристиките на разликата. Първо, отбелязваме изоставането от общата художествена еволюция на античното изкуство, а не пълното съвпадение на хронологичните периоди. Такова забавяне е съвсем естествено да се срещне в регион, отдалечен от централната част на древния свят; подобно явление е характерно като цяло за "колониалната" култура - в градовете, основани от гърците в Италия, Африка и Сицилия.
Втората особеност е опростяването и схематизирането на формите в резултат на адаптирането на традиция, пренесена в чужда среда. Това явление е известно в голяма част от покрайнините на древната ойкумена, където „варварските култури губят първоначалната си самобитност и се превръщат в провинциални варваризирани елементи на гръцката или римската култура“ (Андреев, 1996).
И накрая, основната разлика е появата в изкуството и културата на елементи, които са резултат от контакта между гърците и местните племена от Северното Черноморие. Последствията от тези контакти бяха разнообразни и засегнаха и двете страни. Тук, на северните понтийски брегове, се сблъскват два извънземни свята – светът на елинската полисна култура и светът на номадите. Контрастът между техния мироглед, начин на живот, социални ценности се оказа много голям. Художествените системи на тези етнически групи също бяха трудни за съпоставяне.
Въпреки поразителното им различие, гръцките форми пуснаха корени и постепенно започнаха да съществуват заедно с околната среда. В хода на този процес се извършва обмен на художествени елементи (образи, форми, сюжети), което води до появата на оригинални направления в изкуството, характерни само за този регион. Обменният механизъм може да бъде разнообразен. Благодарение на удивителната гъвкавост на мисленето на гърците, техните художествени форми лесно се адаптират към различни семантични системи. Така например атическата художествена продукция се променя доста бързо - в продължение на няколко десетилетия - под влияние на местните вкусове на боспорците, както показват керченските вази. От друга страна, гръцката занаятчийска традиция, пренесена на черноморска почва заедно с художниците-мигранти, се изпълва с ново съдържание, както се случва в производството на торевтика.
Въпреки постепенното засилване на местното влияние, гърците действат като търговци на култура - от началото до края на съществуването на севернопонтийските градове. След като въведоха основните форми на изкуството, колонистите плодотворно използваха това, което извънземната среда можеше да им предостави, което според V.P. Калистов, "хранителна почва". В рамките на една древна линия на развитие имаше регионални различия. Това обстоятелство отразява историческата самобитност на колониите, основани по различно време, в различни географски условия и етническа среда. Олбия, Березан и Херсонес през цялата история запазват елинския облик с привкус на архаизъм, който е обичаен за провинцията. Асимилацията на варварски елементи в Олбия е спорадична и доста еклектична, Херсонес е още по-малко засегнат от местно влияние, градът остава почти напълно изолиран. Друга ситуация се развива в Босфора, където симбиозата на културите и формите на изкуството придобива стабилни форми. Синкретичното сливане на елементи от двете традиции определя яркото своеобразие на облика на боспорското изкуство.
Интересът към пренасянето на индивидуален портрет става една от специфичните черти на боспорското изкуство. Това явление може да се проследи в живописта, скулптурата, малката пластика и дори в изображенията върху вази. Изразителни индивидуални лица често се срещат в боспорските надгробни релефи, в рисунките на гробниците. паралели с погребалните паметници на Североизточна Македония, в тенденцията към опростяване и елементи на "фолклорен реализъм" - типологична аналогия с произведенията на западните римски, по-специално, гало-римски провинции. Това съвпадение на форми, техники и особености на интерпретация в паметниците на провинциалното изкуство, разположени в противоположни краища на древния свят, поставя въпроса за намиране на общи модели в развитието на периферните области. Културната изолация и изолация на тези територии вероятно е предопределила стереотипите на възприемане на древната традиция. Неговото проникване се извършва според принципа на "схема и корекция", когато древната структура на изображението постепенно се променя, докато достигне принципно ново качество и следователно нов етап от художествената еволюция.
Особеностите на изкуството на региона, които се развиват в резултат на адаптирането на традицията, намират продуктивно продължение в изкуството на късната античност и ранното средновековие. Средновековното изкуство на Древна Рус и Средиземноморската зона предстои да бъде определено.
Втората област на изследване, която изучава трансформацията на класическата традиция, е изучаването на изкуството на елинизма. Основната характеристика на елинистическата епоха е бързото разпространение на гръцката култура на изток, отвъд Егейския басейн.
Ако по-рано влиянието му беше под формата на колонизация и търговия, сега, в резултат на кампанията на Александър, имаше военна експанзия, която засегна древните цивилизации на Близкия изток от Средиземно море до Индия. Гръцката култура става международна; навсякъде се възприемат гръцкият език и писменост, изкуство, религия, митология и бит.
Елинските традиции били особено устойчиви в Средиземноморието – както на Запад (в Италия, Галия, Испания, Африка), така и на Изток (в Анадола, Сирия, Египет). На Апенинския полуостров гръцките форми остават жизнеспособни до 6 век пр.н.е. н. д., в Анатолия - до Средновековието. След като даде мощен тласък на развитието на културата на много страни, Атина - дори по време на живота на Александър - загуби предишната си слава. Македония в Северна Гърция, Пергамон в Мала Азия, Антиохия в Близкия изток и Александрия в Египет стават нови центрове на влияние.
Историците на изкуството от елинистическата епоха често говорят за сливането на източните и елински традиции, за симбиозата на две култури. Процесът на елинизация изглежда е протекъл по различни начини в различните региони и не може да бъде описан по толкова ясен начин. Елинистическите паметници рядко дават примери за хармонично сливане; напротив, те демонстрират несъвместимостта на древните (т.е. гръцки) и източните художествени системи (египетски, ирански или близкоизточни). Въпреки това, ако в страните от Централна Азия става дума, според образния израз на Д. Шлюмбергер, за "трансплантация" на древни елементи, то в Средиземноморието - за нов тласък в развитието на собствената им култура. От архаичната епоха отдалечените средиземноморски региони са били територията на контакт - контактът на гръцката колонизация и местната (източна или варварска) среда. Тук процесът на елинизация на управляващия елит започва много преди завоеванията на Александър. И така, според M.I. Ростовцев, на територията на Боспорското царство е съществувал "елинизъм преди елинизма". В Мала Азия още през 5-4в. пр.н.е д. Гръцки занаятчии, поръчани от местните владетели, създадоха комплекси от хероони, които предшестваха създаването на олтара в Пергамон.
Същността на елинизма се състоеше в творческата обработка на класическата традиция, създаването на нова художествена култура на нейна основа. Елинистическите иновации включват появата на различни жанрове, развитието на изразителни възможности, по-специално в изобразяването на емоциите. Именно тогава, в елинистическия период, са направени много открития, без които вече е невъзможно да си представим историята на изкуството в Западна Европа. Индивидуализацията в портрета, създаването на образа на героя-владетел, жанровият реализъм, драмата и екстаза, езикът на алегориите, изобразяването на страстта и страданието са въплътени за първи път в творчеството на художници, които съчетават гръцкия гений и величието на Изтока.
Определянето на елинистическата епоха като самостоятелен етап от античното изкуство става през втората половина на 20 век. В произведенията на Г. Крамер, Ж. Шарбоно, П. Левек, Д. Шлумбергер, М. Бийбър, Б.С. Риджуей, Е. Стюарт, Р. Р. Р. Смит установяват стилистични фази, описват регионални школи и водещи жанрове, идентифицират основните характеристики. За ермитажната наука елинистическите изследвания са сред традиционните от 60-70-те години на ХХ век. Този интерес, разбира се, допринася за състава на колекциите - колекции от древногръцка глиптика, скулптура, бижута, паметници на Египет и Централна Азия. Последните стават широко известни като произведения на източния елинизъм благодарение на трудовете на B.I. Маршак, Г.Л. Семенов. Средиземноморският елинизъм е представен в сборника със статии на отдела за древния свят (научен редактор E.N. Khodza 2004), изследванията на глиптиката на O.Ya. Неверов, изследвания на портрети на Александър и тяхното влияние върху елинистичната иконография на герои и богове (А.А. Трофимова, 2010). Изложбата „Александър Велики. Път на Изток”, проведен в Санкт Петербург, Амстердам и Сидни (научен редактор А. А. Трофимов, 2007, 2010, 2012). Темата на изложбата е походът на Александър и неговите последици, елинизмът като глобален процес на взаимодействие между цивилизации и култури. Изложбата показа как са се срещали великите цивилизации – гръцкият свят, древните империи на Изтока и светът на номадите; както навсякъде, където отиде Александър, започна процесът на елинизация. Източната кампания на Александър засили процеса, движението получи вектор и исторически мащаб. Тогава се оформят контурите на западноевропейската култура, пътищата за развитие на изкуствата от Ренесанса до наши дни. Основното откритие на гърците - изкуството като имитация на природата - остава чуждо на източния светоглед, но формира основата на западноевропейския художествен език. През елинистическата епоха гръцкият художествен стил става универсален - той е възприет от различни народи, независимо от тяхната религия или политическа система.
Най-младата област на изследване, пряко свързана с темата на конференцията, е областта на историята и реставрацията. Първоначално подобни изследвания са били свързани с историята на колекционирането или са били техническа част от описанията на предмети в каталозите на колекциите. Монографията "Вкус и античност" (F. Haskell, N. Penny, 1981) до голяма степен промени обичайните възгледи за антиките. Историята на вкуса става важен фактор в историята на изкуството на античността; Днес интересът към имитации, копия и реставрации на антични предмети е актуална тенденция в изучаването на античното изкуство. Интензивно натрупване на информация се дължи и на архивни проучвания, разработване на методи за техническа и технологична експертиза, както и на колективни изследвания на реставратори и изкуствоведи. Сред крайъгълните работи отбелязваме материалите от симпозиума за историята на възстановяването на древна каменна скулптура (История на възстановяването на древната каменна скулптура. Ед. Дж. Гросман,
J. Podany, M. Treu, 2001), каталог на изложба, проведена в Лувъра, посветена на колекцията на J.P. Кампана (Trésors antiques. Bijous de la collection Campana. Ед. F. Gaultier, C. Metzger, 2005). Днес историческата, културната и художествената стойност на реставрациите е общопризната, въпреки че доскоро, през 60-те и 70-те години, подходът, който култивира античен фрагмент, преобладаваше в музеите в Европа, Англия и САЩ. Сега в историята на реставрацията се появиха имена, сред които - J-B. Пиранези, Ф. Пачети, Б. Кавачепи.
В научните програми на отдела за античния свят тази посока се развива активно, особено във връзка с публикуването на колекции в каталозите на международни серии - Корпусът на античните вази и Корпусът на античната скулптура. Кураторите и реставраторите на колекциите работят върху проучване на реставрации на колекция от вази от колекциите на J.P. Кампана и Пицати, (А.Е. Петракова, Н.Г. Букина), скулптури от колекциите на Дж.П. Кампана и Лейд Браун (Л. И. Давидова, И. И. Никулина, Е. В. Андреева, С. Л. Петрова). Особеността на колекцията на Ермитажа е, че на техните места са запазени исторически възстановки, за разлика от много европейски и американски музейни колекции.
Историята на изкуството на античността през втората половина на 20 и началото на 21 век е белязана от големи промени. Те включват разработване на нови теми и цели направления, разработване на изследователска методология. Проблемът за древната традиция играе важна роля в развитието на съвременната мисъл, тъй като, според Е. Панофски, „Класическият елемент в нашата култура срещна опозиция ... но вече не можеше да изчезне. /... /. От Ренесанса, независимо дали ни харесва или не, античността винаги е била с нас.
През 20-ти век изследванията на класическата античност и нейното влияние върху изкуството и културата на следващите векове заемат едно от основните места в историята на изкуството. Тенденцията се занимаваше не само с точните случаи на такова влияние на класическите модели върху европейското изкуство, но именно понятието „класически“ в самата си същност беше и остава тясно свързано с класическата античност и се превърна в ключово понятие в разбирането и разбирането на развитието на западноевропейското изкуство от Ренесанса до наши дни. В историографията на миналия век тази категория ще се появи в идеите на водещите теоретици на изкуството (H. Wölfflin, E. Panofsky, H. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E.H. Gombrich et al.).
Днешните изследвания на историята на гръцкото и римското изкуство в много изследвания се сблъскват с проблема за неговото влияние, неговите хронологични и пространствени трансформации. През втората половина на 20-ти — началото на 21-ви век „класическата“ експанзия към периферията на œcumene – гръцките колонии в района на Северния Понтий, Южна Италия, Мала Азия, Иберийския полуостров и Африка, привлича художествени интелектуални групи и традиции в Русия и в чужбина за търсене на проблема за съответствието между гръцкото изкуство и култура и ориенталските култури на азиатските страни през елинистичните времена. Специално внимание се обръща на неокласическите тенденции, като например нео-атическия стил, описан от няколко учени. И накрая, историята на античните колекционерски рядкости се превърна в отделна научна поддисциплина, докато проучванията в исторически реставрации станаха необходима част от публикацията за всяко произведение на изкуството.
Теоретична крачка напред е направена в монографични книги за художествената мисъл и концепции на класическата античност, които са от решаващо значение за западноевропейската култура. Голотата в изкуството и тялото като основен изобразителен мотив, същността на класицизма, стил и представяне на държавна идеология, епифания (Бог и човек), митологично творчество в изобразителното изкуство - това е непълен списък от теми, които бързо черпят голям интерес в днешно време.
Докладът не е изчерпателен преглед на съвременните проблеми на историографията, засегнати в общата тема на конференцията. Това е само кратко въведение, което има за цел да даде представа за основните тенденции и етапи в историята на изкуството относно класическата античност и нейното наследство. Също така има за цел да разкаже в подробности за научната дейност на Ермитажа, особено в тази на отдела за Гръцки и римски антики.
Големите промени в историята на изкуството относно класическата античност от втората половина на 20-ти - началото на 21-ви век включват не само нови теми и тенденции, но и развитието на изследователската методология. Проблемът за класическата традиция играе важна роля в съвременната научна мисъл, тъй като, както се казва от Ервин Панофски, „класическият елемент в нашата култура срещаше опозиция... но не можеше да избяга. …От Ренесанса, харесва ли ни или не, класическата античност винаги остава с нас.“