Основні естетичні засади та художні особливості постмодерністської літератури. Принципи систематизації естетичних категорій
Основні естетичні принципи та художні особливості постмодерної літератури
Формування естетичних принципів і перших художніх зразків російської постмодерністської літератури належить до 60-м – початку 70-х годов.
У літературному житті 60-х р. можна виділити два базові напрями. Одне з них знаходило свою реалізацію на сторінках "Нового світу", редактором якого в цей час був А.Т. Твардівський. Інше було зосереджено на сторінках журналу «Жовтень», головним редактором якого був В. Кочетов. Редакція журналу займала просталінські позиції.
«Новий світ» закликав письменників говорити правду про «господарське, про виробниче життя країни<…>про духовне життя нашої людини». Твардовський закликав до правди про історичну трагедію, що спіткала країну в 30-50-ті роки. І основний напрям «Нового світу» було антисталінським. З цієї причини він зробив девізом свого журналу безкомпромісний реалізм, який розумівся гранично просто як «правда про життя». Відлигальна література отримала чітке завдання – відновити «правду про життя». Все, що не вміщалося в ці рамки, до сторінок "Нового світу" не допускалося. З цієї причини за рамками «Нового світу» залишалося мистецтво художнього експерименту, мистецтво, яке сприймало і зображало світ позареалістично, мистецтво, естетичного відображення реального завдання не ставило перед собою.
Це призводило до утворення «іншої культури», андеграунду, що існувала в епосі підпільно. Лев Рубінштейн – один із представників андеграунду, поет-концептуаліст, ретроспективно зазначав: «Радянська влада в сімдесяті роки поставила нас у виключно сприятливі умови. Визначивши свою зону, визначивши нашу зону. Само собою зрозуміло, що той, хто не офіційний, автоматично заслуговує на увагу. І вже всередині неофіційного світу – офіційного ми взагалі не розглядаємо – будувалися власні ієрархії, давалися оцінки. Тут теж була естетична боротьба, свої ретрогради та новатори. Але розмова відбувалася однією мовою, бо була спільна енергія відмови.<…>коли відбулася перебудова, всі виявилися як глибоководні риби, що піднялися нагору, з'ясувалося, що даний загальний екзистенційний досвід важливіший і значніший, ніж наші естетичні уподобання.
Представники андеграунду вважали, що мистецтво не повинно і не повинно реалістично відображати дійсність, що має свої власні завдання. В андеграунді виявилася як політична, так і естетична опозиція, спрямована проти існуючої та провідної в епосі літератури реалізму. В. Топоров зазначає: «Нинішня безперечна криза радянської літератури - це перш за все криза методу. Справжній соціалістичний реалізм живе в добровільному духовному єднанні з державою або в відчайдушному протистоянні йому ... «Справді, після короткої ейфорії андеграунду з приводу свого офіційного визнання в кінці 80-х - початку 90-х років позначилася криза і в культурі андеграунду. Оскільки силою історичних обставин було знято знакове для цієї культури протистояння із державою.
Мистецтво для письменників андеграунду є єдиною осмисленою діяльністю людини, єдиним виправданням її життя. Мистецтво прийнято розуміти як самоцінне, марне і безкорисливе. На чільне місце подібного розуміння ставиться естетика і відкидається «корисність», прагматика. Сергій Довлатов писав про своє покоління: «Бажаючи повернути літературі риси красного письменства, вони наполегливо акцентували мовні прийоми».
А Сашко Соколов характеризує свою творчу позицію так: «Я не прагну когось у чомусь переконати, чогось навчити, наполягти на своєму прочитанні світу<…>Бродський і я незалежно один від одного висловили думку, що література – взагалі не про життя, отже, розмова про моральність та аморальність недоречна.
Жорсткість цензурних обмежень у Радянському Союзі породило загострене бажання творчої свободи, яка розумілася письменником як головна цінність.
Постмодернізм – явище, народжене всередині андеграунду, відкидає будь-які цінності. Звідси, власне, зрозуміло відсутність інтересу постмодернізму до особистості. Особа, не включена до системи спільних цінностей, виявляється примарною.
Натомість категорії особистості постмодернізм затверджує узагальнення інтелектуальної власності. Звідси випливає кредо постмодерніста: немає жодної цінності, крім слова, цінного саме собою. За словом нічого не варте. З цієї причини всі колишні цінності, важливі в традиції російської літератури (ствердження добра, справедливості, істини), порушуються, не залишаючи жодної сфери буття, яка б не могла бути піддана іронічному глузування. Постмодерна література - це своєрідний естетичний нігілізм. Постмодернізм вірить у те, що потворність реальніша за красу. З цієї причини російський постмодернізм приділяє таку велику увагу до різних патологій (А. Корольов «Людина-мова», Т. Товста «Кис» та ін).
Саша Соколов писав: «Для мене значення письменника – у його мові, мені потрібна мова, мене тематика мало цікавить. Якщо перша сторінка роману написана слабо, я читання кидаю<…>Що можна сказати про письменника, який починає свою розповідь тим, що «Одного разу на годину небувало спекотного заходу сонця в Москві, на Патріарших Ставках, з'явилися два громадянина»<…>Якісь необов'язкові описи, стиль, і не дивує вовсім, не вражає«. Сашко Соколов оголює тут творчий стимул постмодерніста: здивувати, вразити – як треба впливати на читача. На початку століття, у рамках модерністської естетики, таку дію називали епатажем (Брюсов, футуристи, оберіути). Певною мірою це – літературне хуліганство.
І тут виявляється живий генетичний зв'язок постмодернізму з літературою початку ХХ століття – модернізмом та авангардом. Звертаючись безпосередньо до літератури початку ХХ ст., постмодернізм цим заперечує ту естетику, той досвід, які вироблені російською літературою радянського періоду, ігноруючи, і більше, відкидаючи собі ті ідейні і художні принципи, вироблені всередині радянської літератури. З цієї причини постмодерністська література ніби переступає через голову радянської літератури назад, до початку ХХ ст., звертаючись до естетичних та мистецьких надбань літератури модернізму та авангарду.
Особливо важливим для нової прози виявився досвід та естетична концепція Володимира Володимировича Набокова (1899-1977). Набоков завжди демонстрував відсутність інтересу до політики, ідеології, моралі, моральності. Девізом Набокова залишається «всепоглинаюче естетичне служіння», - писав А.А. Долинін. Сам Набоков зазначав: «До писання прози та віршів не мають жодного відношення добрі людські почуття, або турбіни, або релігії, або духовні запити» або «відгук на сучасність». Мистецтво, за Набоковим, має мати єдину функцію – власне естетичну. У 20-ті роки Набоков виявляє замкнутість, автономність художнього твору.
Водночас Набоков виявляє, що сюжет не є неодмінним атрибутом роману, як вважали романісти ХІХ століття. Розвиток жанру роману може піти зовсім іншим, безсюжетним шляхом. Як у живопису початку ХХ століття «самоцінним стає колір і фактура, так і в літературі письменники стали відчувати потребу роботи як би «чистим» матеріалом, зі словом, скорочуючи сюжетне навантаження, а іноді прагнучи і обійтися без сюжету. Про це мріяв Флобер, це зробив Пруст, це хотів зробити Бунін.
У цьому напрямі працював і Набоков. Одним з яскравих зразків художньої реалізації цього розуміння є роман «Захист Лужина». І.А. Макарова зазначає: «Центральна система цього твору не сюжет, не взаємодія форми та змісту, що призводить до художньої цілісності, а естетична думка Набокова, що втілилася сюжетно».
Річ у тім, що структурним стрижнем цього роману Набокова є принцип гри, реалізований автором різних рівнях твори. Лужин існує у особливому ігровому світі, у якому значні лише ігрові комбінації. І річ тут не тільки в тому, що він – геніальний шахіст, приречений на довічну гру у шахи. Швидше, Набоков вибирає в герої шахіста, щоб ускладнити задуману гру з читачем роману.
У «Захисті Лужина» позицію Набокова пояснює старший Лужин – письменник, який пише роман «Гамбіт». За сюжетом задуманого роману геніального хлопчика-шахіста возить Росією його прийомний батько. І при обмірковуванні сюжету роману отця Лужина дратує вкрай важливість його історико-реалістичного мотивування. Він розмірковує: «Тепер, майже через п'ятнадцять років, ці роки війни виявилися дратівливою на заваді, це було якесь зазіхання на свободу творчості, бо у будь-якій книзі, де описувався поступовий розвиток певної людської особистості, слід було якось згадати про війну, і навіть смерть героя в молодих літах не могла бути виходом зі становища. Були особи та обставини навколо образу сина, які, на жаль, були мислимі тільки на тлі війни, не могли б існувати без цього фону. З революцією було ще гірше. На загальну думку, вона вплинула на перебіг життя всякого російського; через неї не можна було пропустити героя, не обпалюючи його, уникнути її було неможливо. Це було справжнє насильство над волею письменника. Тим часом, як могла революція зачепити його сина?
І справді, у романі Набокова шахіста Лужина ні війна, ні революція не зачіпають жодним чином. Для Лужина немає логіки історії, логіки географії чи логіки часу. Він визнає лише логіку гри. На існування Лужина не впливають жодних зовнішніх обставин. Навпаки, зовнішні обставини сприймаються ним як дії, що відбуваються на шахівниці: «Коли нарешті Лужин повернувся і зробив крок у свою кімнату, там вже лежав на підлозі величезний прямокутник місячного світла, і в даному світлі – його власна тінь». Прямокутник місячного світла тут квадратик шахівниці, а тінь Лужина в ньому – силует шахової фігури. Або: «Він сидів, спираючись на тростину, і думав про те, що цією липою, що стоїть на осяяному схилі, можна ходом коня, взяти он той телеграфний стовп».
Як зазначає І.А. Макарова, «Єдиний побутовий, життєвий, неігровий вчинок, який здійснив Лужин, - це одруження. Але ж і шлюб був укладений, тому що слово «партія» пропливало в мозку - «хороша партія», «знайти хорошу партію», «партія», «партія», «недограна, перервана партія». І одруження, сприймане як продовження гри, виявилося не справжнім. І цей єдиний у житті Лужина неігровий вчинок стає причиною його загибелі. Дружина спробувала визволити Лужина з шахового полону, витягнути його у справжнє, неігрове, реальне життя. Але Лужин, позбавлений шахів, почувається позбавленим найважливішого у житті – нескінченної кількості неповторних шахових комбінацій. Справжнє життявиявляється монотонно повторюваною і тому біднішою, ніж життя шахова. І коли Лужин встановлює факт повторення свого життя, всіх образів дитинства, бачить, що розташування фігур не змінюється в результаті найінтенсивнішої гри, то розуміє, що це мат, смерть, кінець. Процес життя тиражується: настає «дурна» нескінченність повторів. Унікальність людської особистості оцінюється унікальністю нескінченної кількості життєвих комбінацій, нехай це лише життя в шаховому світі.
Роман Набокова - це роман-гра. І не лише тому, що головний герой роману гравець – у шахи. Думка Набокова тут не так про шахову гру або про життя в цілому, як про мистецтво як таке. Мистецтво, за Набоковим, і є складна і марна гра, яка при цьому в потенції містить більше ніж у реалізованих текстах, аналогічно тому, як у геніальній свідомості Лужина міститься більша кількість і блискучі шахові комбінації, ніж у реально розіграних шахових партіях з реальним. супротивником.
Традиція гри як принципу побудови художнього тексту, крім Набокова, походить від творчості обериутів. Власне, з нього виходить вся концептуальна поезія 70-90-х років. Саме обериути (Д. Хармс, А. Введенський, М. Заболоцький) у російській поезії ХХ століття запровадили гру до структурного складу поетичного твору. Гра оберіутів, так само як у випадку з Набоковим, заперечувала вкрай важливість слідувати традиційним формам побудови художнього твору. Як Набоков у прозі відмовлявся від сюжету, оберіути в поезії заперечували вкрай важливість відтворення логічних, зв'язкових, раціональних ситуацій. А гра, своєю чергою, відкривала дорогу до алогізму. Логіка, здавалося оберіутам, одночасно - приналежність і класичної літератури, і свідомості обивателя. Класична література і прищепила раціоналістичні, логічні форми мислення про світ обивательской свідомості. З цієї причини логіці старої свідомості, що більше не відповідало новому сприйняттю світу, оберіути протиставляли поетичний алогізм:
Якось бабуся махнула
і зараз же паровоз
дітям подав і сказав:
пийте кашу і скриню.
Вірші Д. Хармса - це гра в слова, гра, мета якої - зруйнувати звичні раціональні зв'язки між предметами та явищами і створити якийсь новий, алогічний світ, ірраціональні зв'язки якого більшою мірою відповідають сучасним науковим та філософським уявленням про світ.
У Хармса навіть істоти вищого ладу виражають власне існування у грі:
Бог прокинувся. Відімкнув око,
взяв піщинку, кинув у нас.
Ми прокинулися. Вийшов сон.
Чуємо ранок. Чуємо стогін.
У легкому повітрі перебіг
столик білий летить.
янгол, пробуючи печиво,
у нашу кімнату дивиться.
Іронічна гра зі словом, певний нігілізм щодо традиції визначають сьогоднішнє обличчя літератури.
Ця особливість сучасної літератури є природною реакцією на естетичне святенництво попередніх десятиліть. Нова проза є, перш за все, реакцією на стиль, ідеологію, контекст радянської епохи, заперечення його констант, його нормативності.
Але при цьому слід зазначити, що естетична думка здавна замислювалася над сутністю ігрового початку в природі людини і ролі гри в художній творчості. Перші у європейській традиції теоретичні міркування про гру належать Платону. Згідно Платону, гра є заняття найбільш гідне людини, хоча він і виступає в ній як істота не самостійна, підпорядкована, Він, швидше, іграшка, ніж гравець. людина<…>, - пише Платон в "Законах", - це якась вигадана іграшка бога, і по суті це стало його найкращим призначенням ... Що ж це за гра? Жертвопринесення, пісні, танці, щоб, граючи здобути милість богів і прожити згідно з властивостями своєї природи; адже люди здебільшого ляльки і лише трохи причетні до справжнього. За Платоном, що грає людина - пан над своїми земними рабами, але сам - раб небесних панів, що смикають його, немов ляльку, за нитки-закони.
За Платоном, гра відтворює вищий стан свободи та торжества, але лише міметично, ілюзорно, залишаючись усередині реального світу, не маючи влади для його реального перетворення.
Для постмодерної естетики характерне платонівське розуміння гри в житті людини. В одних творах стверджується, що «людина – всього лише іграшка», в інших акцентується увага на тому, що «потрібно жити граючи».
У повісті Володимира Маканіна «Сюр у пролетарському районі» людина – іграшка. Ні з того, ні з цього зовсім несподівано для героя повісті за ним починає ганятися, прагнучи наздогнати його, гігантських розмірів рука. Для героя починається кошмарне життя, сенс якого полягає тепер у тому, щоб сховатися від сюрреалістичного переслідування величезних пальців цієї руки, що ворушаться. Герой Маканіна виступає як іграшка, якою хтось вирішив пограти, причому правил цієї гри людина-іграшка не знає, у зв'язку з цим ситуація для нього набуває вигляду кошмару і закінчується для нього трагічно.
Герой повісті раптово потрапляє у незнайому йому реальність, де діють невідомі йому закони. Він може проникнути у логіку цієї нової йому дійсності, у зв'язку з цим вона йому абсурдна, алогічна. Ігрова для того, хто знає правила гри, ситуація для людини-ляльки такою не є. І усвідомлюється як трагічна роль.
Зворотний бік платонівського розуміння гри: «Потрібно жити граючи» знаходить своє відображення практично у всіх текстах, які вписуються в постмодерністську естетику.
Естетичні особливості російської постмодерної літератури виходять з опозиції, з протистояння радянській ідеологізованій літературі, дуже не смішний і неігровий у своїй основі. Тексти постмодерністів якщо не кумедні, то обов'язково побудовані на грі зі словом.
Приміром, у вірші Вл. Печатка «Пам'ятники»:
шиїт - антишиїт,
сунніт - антисунніт,
семіт – антисеміт,
калмик - антикалмик,
бісквіт – антибісквіт,
е-л-е-к-т-р-о-л-і-т!
нехай їм
пам'ятником
побудований у боях…
даний ТЕАТР ДРУЖБИ
де всі ми – актори.
Даний вірш є реакцією на ідеологічне кліше «дружба народів», що активно впроваджувалося в масову свідомість населення Радянського Союзу. При цьому національні відносини в Радянському Союзі були далеко не ідеальними, що власне і виявилося, коли держава почала руйнуватися. Але цю думку Друк не прагне висловити прямолінійно, в лоб. Для поета важливим виявляється не так пафос, як іронія, гра з уламками ідеології. З цієї причини спочатку він задає певну національно-етнічну поетичну інєрцію:
шиїт - антишиїт,
сунніт - антисунніт,
семіт – антисеміт,
Але ця ін'єрція порушується досить сумнівною парою: «калмик – антикалмик». І остаточно знімається абсурдною парою «бісквіт – антибісквіт», що підриває нормальну логіку. Τᴀᴋᴎᴎᴩᴀᴈᴏᴍ, В. Друк дискредитує ідею «дружби народів», а заразом і ідею соціалізму, яку проголошував Маяковський, цитований Друком у цьому ж вірші. А разом із цим і традицію радянської поезії на чолі з Маяковським. З цієї причини «дружба народів» у нього перетворюється на «театр дружби народів», в якому все населення Радянського Союзу є акторами.
Така література принципово відмовляється займати пророчі позиції, що свідомо прирікає її на вторинність. Але при цьому дуже важливо пам'ятати, що всі ознаки постмодернізму, по суті, випливають із головного для них ігрового принципу.
Гра зі словом це – перш за все гра з чужим словом. Відроджується інтерес до центонної поезії. Олександр Єрьоменко – один із перших російських поетів використовував центон як структуроутворюючу силу для своїх віршів.
Осипається складного лісу порожня прозора схема.
Ішов їсть по краях і приходить у непридатність листя.
Уздовж дороги порожній провисає нечутна лема
Тілографних прямих, від яких болить голова.
Руйнується повітря. Порушуються довгі зв'язки
Між контуром і невдалим змістом квітки.
І сама під себе навмання заповзає річка,
І потім йшов їстить, і вони збігаються по фазі.
Електричний вітер зав'язаний порожніми вузлами,
І на червоній землі, якщо зрізати поверхневий шар,
Корабельні сосни пригвинчені знизу болтами
З капелюшком, що покосився, і різьбленням, що забилося глиною.
І як тільки у вікні два ряди відштампованих ялинок
Пролетять, я побачу: біля річки на правому боці
У непролазному бруді ворушиться робочий селище
І цегельний заводик з маленькою діркою у боці.
Що з того, що я не був там лише одинадцять років?
Біля дороги осінній лісок також чистий і докладний.
У ньому залишилася дірка на тому місці, де Колька Жадобін
Біля нічного вогнища мені вилив зі свинцю пістолет.
Там моя дружина в'яже на довгому і нудному дивані.
Там моя наречена на порожньому табуреті сидить.
Там бреде моя мати то по груди, то до пояса в тумані,
І в віконце мій онук крізь зруйноване повітря дивиться.
Я там помер учора. І жахливо чути мені було,
Як по твердій дорозі робочий кінь пройшов,
І я чув, як у ній, коли в гору вона заходила,
Кінська сила оберталася, як бензопила.
Такі вірші надзвичайно нагадують М. Заболоцького, причому не так його ультраавангардні досліди періоду «Стовпців», скільки його натурфілософські твори типу «Осіні».
У густих металургійних лісах,
де йшов процес створення хлорофілу,
зірвався лист. Вже осінь наступила
у густих металургійних лісах.
Там до весни зав'язли у небесах
і бензовоз, і мушка дрозофіла.
І тисне по рівнодіючій сила,
вони застрягли в сплющеному годиннику.
Останній пугач зламаний і розпиляний.
І, кнопкою канцелярською пришпилено
до осінньої гілки донизу головою,
висить і розмірковує головою:
навіщо в нього з такою жахливою силою
вмонтовано біноклю польову!
При цьому при всій іронічній вторинності текстів Олександра Єрьоменка тут присутнє непідробне драматичне переживання сучасності як неперевершено механістичної, сконструйованої навіть у здавалося б своїх органічних основах. При цьому широко відомий Єременко став іншими своїми речами, такими як:
Штурм Зимового
Горить схід зорею новою.
У Олександрійського стовпа
зупинився натовп.
Я встав і закурив по-новому.
Парламентер від юнкерів
просив, щоби їх не вбивали.
Ми гвинтівки покидали
і гріли руки біля багаття.
Ми знову кинулися вперед,
кричали подумки «ура»,
і, представляючи весь народ,
бовталася позаду кобура.
Так Зимовий був захоплений нами.
І став захопленим палац.
І над рейхстагом наш прапор
горить, як кров наших сердець!
Покришкін
Я по першому снігу марю.
Ескадрильї йдуть на справу.
Літак астральне тіло
більше фізичного я бережу.
Ось у прицілі застрибав «Фантом»
в оточенні інших літаків.
Я його осінню хрестом
з усіх із моїх літаків.
А потім потрапила в мене
зла куля бандитського зла!
Я розкрив парашут і схопився на коня,
кров річкою моя потекла.
І по снігу я повз, як Мересьєв.
Як Матросов шукав сухарі.
І заплакав, доповз до Берліна,
і назад поповз до Сиваша.
При цьому Єрьоменко не просто грає, він відчуває, що знаходиться, повторимося, в драматичній ситуації. Мова тут - відображення епохи, що втратила свій ідеал, і від цього приречений на іронічне маніпулювання соцреалістичними образами та реаліями. Мова у Єрьоменка не стільки творить нову дійсність, скільки бере участь у руйнуванні старої. Але цей драма безідеального існування не стає менш гострою. З цієї причини у Єрьоменка виникає образ «зламаної мови»:
за те, що він з мови живої
надмірно довге, неправильне слово
бере і знову кладена мову.
Вибач, Господи, мою зламану мову
за те, що, прибігши на свято слова,
я вимовив лише половину слова,
а половинку сховав під язик.
Звичайно, краще спати в анабіозі
з прикушеною та мертвою мовою,
чим з вирваним тинятися мовою,
і той блаженний, хто з цим незнайомцем,
хто не хотів, як у дитинстві, на морозі
лизнути дверну ручку.
Або у вірші «О, Господи, води мене в кіно…» у Єрьоменка з'являються рядки: «Усі наші думки сказані давно, і все, що буде, – буде повторенням».
Переділкіне
Гальванопластика лісів.
Розмішане повітря на іони.
І переділкінські схили
Змішані, як нутро годинника.
На дачі сплять. Гуляє гіркий
холодний вітер.
Розміщено на реф.
П'ять годин.
У переїзду на пагорбі
З вусів злетіла зграя сов.
Піднявся вихор, степ здригнувся.
Невимушена і світла,
Виходить осінь із загулу,
І сад підводиться з-за столу.
Вона в полях та городах
розруху лагодить і розбій
і в хмарах перед народом
йде-бреде сама собою.
Льє дощ ... Ланцюгових не чути псів
на штаб-квартирі патріарха,
де в центрі англійського парку
стоїть Венера. Без трусів.
Рибалка Соня якось у травні,
причалив до берега баркас,
сказала Кості: «Всі вас знають,
а я так бачу вперше…
Йде дощ. На темний тіс воріт,
на сад, розсмикнутий і нервовий,
на потемнілу фанерку
і напис «Всі пішли на фронт».
На дачі вогкість та бардак.
І солодкий запах гасу.
Лить дощ... На дачі сплять два сини,
допили горілку та коньяк.
З хрестів злітають абияк
криволін ейні ворони.
І вдень і вночі, як учений,
по колу ходить Пастернак.
Праворуч – білий ліс, як марення.
Ліворуч – блок могильних плит.
І виє пес содійський, Федін,
і, бідний, сидить на гілках.
Я там був, мед-пиво пив,
зображуючи смерть, не муку,
але хтось камінь поклав
у мою простягнуту руку.
Грає вітер, б'ється віконниця.
А щогла гнеться і скрипить.
А ночами гуляє Сталін.
Але шкідлива північ для мене!
Вірш «Переделкіно» не тільки звернено до теми письменницького підмосковного дачного посілля, але і до переробки російської класичної літератури. Але, мабуть, найважливішою темою Олександра Єрьоменка стала тема регламентованого життя людини. Про це «Філологічні вірші»:
«Крок убік – втеча!»
Напевно, це кайф.
народитися на землі
конвойним та Декартом.
Гусаром теорем!
Прогулюючись, як
з рушницею на перевагу,
з комп'ютерами Спарта.
Який загинув поет
у Статуті корабельному!
Адже навіть ручка
набірного ножа,
націлена вглиб,
як лазер саморобний,
спрацювала як марення,
останнє пекло вужа…
Як, видихнувши, язик
виносить марення прислів'їв
на мілину словників,
відкованих, як Рим.
У напівживій крові
гуляє електроліз -
нестерпний мотлох,
яким говоримо.
Якийсь ідіот
придумав ідіоми,
не витримавши тягот
під скрегіт якорів.
Щоб ви мені про Фому,
а я вам про Єрему.
Читач риму чекає...
Візьми її, нахаба!
Крок убік – втеча!
Дивись на речі прямо:
Бретон – сюрреаліст,
А Пушкін був масон.
А якщо далай,
То неодмінно – лама.
А якщо вже «Союз»,
То, значить, - «Аполлон».
І якщо Брет – то Гарт,
Марія – то Ремарк,
а кум-то королю,
а лижна – то база.
Колінчастий - то вал,
архіпелаг…
тут крок
трохи убік – пардон,
мій розум зайшов за розум.
Обмежене зовнішнє життя людини, але, за великим рахунком, свобода потрібна дуже небагатьом, більшість людства живе в несвободі, не помічаючи цього, і не переживаючи через це жодної драми. Єрьоменко бачить і інший бік проблеми. Вона полягає в тому, що, невільно вже людське свідомість, і література бере участь у створенні певних шаблонів масової свідомості.
Одним із найпопулярніших послідовників А. Єрьоменка на шляху центонної поезії став Тимур Кібіров.
І нудно, і сумно. Свинцева гидота.
Безсмертна вульгарність. Міщанство навколо.
З вусами у капусті. Як хробаки сліпі.
Давай зречемося! Давай розіб'ємо
окови! І скинемо могутньою рукою!
Гори ж, відплати священний вогонь!
На волю! На волю із задушливої неволі!
На волю! На волю! Еван евое!
Плісну я бензином! Горі-горі ясно!
З дороги, філістер, буржуй та сатрап!
Задоволені своєю конституцією куцею?
Пічні горщики вам дорожчі, худоби?
Так ось вам, ось! І посипалися шибки.
При цьому, якщо Єременко переживав ситуацію «Всі наші думки сказані давно, і все, що буде, – буде повторенням» як ситуацію драматичну, то для Кібірова це тільки привід для іронічної гри.
Постмодерна література вдається до ігрових принципів у надії набути вищого стану свободи. Але про це вона вважає за краще говорити не серйозно, а так, наприклад, як Д.А. Пригов у вірші «Банальне міркування на тему свободи»:
Тільки вимиєш посуд
Дивись – вже нова лежить
Вже яка тут свобода
Тут до старості б дожити
Щоправда, можна і не мити
Та ось тут приходять різні
Кажуть: посуд брудний –
Де вже тут волі бути
Гра звільняє від вкрай важливості серйозного, не ігрового підходу до найбільших проблем життя. Зі знаків радянського життя, що зруйнувалося, створюється квазінова художня реальність.
Для постмодерніста, наприклад, характерна ситуація, яка описана в романі Умберто Еко «Ім'я Рози». Людина з постмодерністською свідомістю виявляється в ситуації, коли їй потрібно освідчитися в коханні. Замість того, щоб вимовити сакраментальне: «Я вас люблю», постмодерніст вимовляє: «Як говориться, я вас люблю». У цій фразі повною мірою виявляється вторинність тесту, що відчувається людиною постмодерної свідомості. Він розуміє, що вимовляючи фразу «я вас люблю», він у мільйонний раз скаже за кимось уже неодноразово сказаний текст. І для того, щоб подолати цей абсолютний повтор, він вносить у цей текст своє іронічне ставлення: «Як говориться, я вас люблю». При цьому іронія поширюється не на сам предмет освідчення в коханні, а саме до тексту, що вимовляється. З одного боку, постмодерністська свідомість визнає, що в ситуації освідчення в коханні вкрай важливо вимовити сакраментальну фразу, а з іншого, - розуміє і що, вимовляючи її, і в той же час, пам'ятаючи про те, що вона є мільйонною людиною, яка її вимовляє. . З цієї причини ситуація сприймається ним як ситуація, що свідомо несе внутрішній комічний зміст. І цей конфлікт між пафосом ситуації, та її внутрішнім комічним змістом знімається іронічним ставленням до всього, що відбувається.
Разом з тим, слід зазначити, що власне змістовного моменту в постмодерній літературі практично немає, вона тримається на сумі прийомів. Що дозволило Вл. Новикову дати афористичне визначення постмодернізму – «примара без ознаки». У постмодернізмі немає, власне, найголовнішого: творчого потенціалу, здатного до породження нових смислів. Ще М. Бердяєв писав: «У будь-якому творчому акті є абсолютний прибуток, приріст!» Ось такого прибутку, приросту в постмодернізмі немає. Перерозподіл вже досягнутих культурних багатств, перетасовування словесних мас – творчістю ніколи не було.
Критика наполегливо стверджує, що наприкінці 90-х років відбувається «саморуйнування постмодерністської поетики та естетики з її аксіомами про те, що: 1) реальність – є всього лише сукупність симулякрів; 2) гуманізм себе як вичерпав, а й скомпрометував; 3) «читач» зник. Переважно постмодерністи використовують вже знайдені та випробувані механізми побудови текстів.
З цієї причини сучасну літературну ситуацію неможливо назвати урочистістю постмодернізму, як це було в першій половині 90-х років. Багато провідних критиків такі, як М. Епштейн, М. Липовецький, Н. Іванова, В. Новіков та ін., пишуть про те, що в сучасній ситуації ведеться пошук нових шляхів розвитку літератури.
Сашко Соколов
«Школа для дурнів»
Сашко Соколов – літературне ім'я Олександра Всеволодовича Соколова. За освітою він - філолог. Після закінчення університету 2 роки працював журналістом у «Літературній Росії». Далі поїхав на Волгу, працював там єгерем. У 1975 р. одружився з австрійкою і поїхав за кордон.
Їм написано 3 романи:
«Школа для дурнів» («Жовтень». 1989. № 3)
«Між собакою і вовком» («Волга». 1989. № 8,9)
«Палісандрія» («Жовтень». 1991. № 9-11)
Водночас у 90-ті роки в Росії опубліковано кілька невеликих речей Сашка Соколова. Серед них «Тривожна лялечка» («Літературна газета». 1990. № 18), «Знак осяяння. Спроба сюжетної прози («Жовтень». 1991. № 2), «Загальний зошит або груповий портрет СМОГа» (Юність. 1989. № 12).
Перший роман Саші Соколова «Школа для дурнів», написаний 1973 р., (вперше виданий на рус. яз. в 1976, на батьківщині перша публікація була здійснена в 1989 р.) отримав благословення В. В. Набокова: «обаятельная». книга'. Ця річ одночасно була написана і в постнабоківському і пострадянському ключі, що стало однією з причин того, що вона стала настільною книгою сучасних російських постмодерністів. Тут присутні всі прийоми, за допомогою яких будується постмодерністський текст: прийом перерахування, цитатність, прийом колажу, відсутність розділових знаків, покликане передати «потік свідомості» героя і т.д. При цьому рваний, «постмодерний» текст Саші Соколова є наслідком художньої ідеї «Школи для дурнів», у той час як для сучасних російських постмодерністів подібний рваний текст і є самоціллю.
У повісті «Школа для дурнів» дійсно немає сюжету в його традиційному розумінні. Але це мотивовано тим, що розповідь ведеться від імені хлопчика, який психічно хворий і який у зв'язку з цим не здатний сприймати світ таким, яким його бачать дорослі. Його свідомість роздвоєна. Ця психічна особливість оповідача знаходить своє оригінальне відображення в структурі тексту «Школи для дурнів». Борис Ланін зауважує з цього приводу: «Школа для дурнів» залишається одним з небагатьох у російській літературі романів, в яких оповідання від першої особи переплітається із зовсім вже рідкісною формою – від другої особи. Роман даний розказаний насамперед самому собі, причому собі іншому«. Хлопчик існує у системі виявленого у структурі повісті діалогу. «Я» знаходиться в постійному діалозі з «іншим я»: «Ти і я – ми почали шукати в кишенях петицію, але довго нічого не могли знайти, а потім ти – саме ти, а не я – дістав звідкись через пазуху пом'ятий листок і поклав на скло перед директором.
У світі дорослих, у якому існують батько-прокурор, мати, директор спецшколи, де навчається оповідач, завуч цієї школи, доктор Заузе, якого боїться хлопчик, ясне, розумне, раціонально-логічне початок тріумфують і прагнуть підім'яти під себе інше, надзвичайно ліричне, надзвичайно поетичне, фантазійне сприйняття світу хлопчика, що трагічно не збігається зі світосприйняттям дорослих. І лише тому, що сприйняття хлопчика неповторно індивідуальне, тільки тому, що його світ звільнений від базових законів світу дорослих, він оголошений божевільним, дурнем і поміщений у спецшколу.
Свідомість дорослих – спадкоємців Канта – зумовлено раціональним уявленням про простір та час. Воно є ієрархічним, жорстким за своєю організацією. Свідомість ж оповідача «Школи для дурнів» звільнено від логічних категорій, від просторово-часових координат: «Логіка замінена свавіллям підсвідомості». З цієї причини оповідання, що ведеться від імені підлітка, це потік вільних асоціацій. Так, наприклад, заходить мова про двох залізничників: про Семена Миколаєва та Федора Муромцева. Миколаїв читає Муромцеву вірші японського поета: «Квіти навесні, зозуля влітку. І восени – місяць. Холодний чистий сніг взимку. Ці вірші цікаві тим, що являють собою класичний приклад втілення циклічної просторово-часової моделі світу. Поступово у розмові про японські вірші ці персонажі самі починають перетворюватися на японців: «Ц. Накамура: торік у цей час була така погода, у мене в будинку протік дах, промокли всі татами, і я ніяк не міг повісити їх у дворі посушити. Ф. Муромацу: біда, Цунео-сан, такий дощ приносить одні неприємності ...
Звільнена від причинно-наслідкових зв'язків свідомість підлітка т
Основні естетичні принципи та художні особливості постмодерністської літератури – поняття та види. Класифікація та особливості категорії "Основні естетичні засади та художні особливості постмодерністської літератури" 2017, 2018.
Витоки трагізму творчості художників Відродження
Зіткнення античних і християнських почав спричинило глибоке роздвоєння людини, вважав російський філософ М. Бердяєв. Великі художники Відродження були одержимі, вважав він, проривом в інший, трансцендентний світ. Мрія про нього вже була дана людині Христом. Художники були орієнтовані створення іншого буття, відчували у собі сили, подібні силам Творця; ставили собі по суті онтологічні завдання. Однак ці завдання були свідомо нездійсненні у земному житті, у світі культури. Художня творчість, яка відрізняється не онтологічною, але психологічною природою, таких завдань не вирішує і вирішити не може. Опора художників на досягнення епохи античності та їх спрямованість у вищий світ, відкритий Христом, не збігаються. Це і призводить до трагічного світовідчуття, до суми відродження. Бердяєв пише: «Таємниця Відродження у цьому, що його вдалося. Ніколи ще не було послано у світ таких творчих сил, і ніколи ще не було так виявлено трагедію суспільства».
В естетиці Відродження категорія трагічного займає значне місце. Суть трагічного світовідчуття полягає в нестійкості особистості, що в кінцевому підсумку спирається тільки на саму себе. Як наголошувалося, трагічне світовідчуття великих відродженців пов'язані з суперечливістю цієї культури. (З одного боку, в ній переосмислення античності, з іншого - продовжує домінувати, хоча і в модифікованому вигляді, християнська (католицька) тенденція. З одного боку, Відродження - епоха радісного самоствердження людини, з іншого, епоха глибокого розуміння всієї трагічності свого існування).
Отже, у центрі уваги відродженців стояла людина.
У зв'язку із зміною ставлення до людини змінюється і ставлення до мистецтва. Воно набуває високої соціальної істотності.
Естетичні дослідження велися не вченими, не філософами, а практиками мистецтва – художниками. Загальноестетичні проблеми ставилися у межах тієї чи іншої виду мистецтва, переважно живопису, скульптури, архітектури, тих мистецтв, які отримали найповніший розвиток цієї епоху. Щоправда, досить умовно за доби Відродження був поділ діячів Відродження на вчених, філософів і художників. Усі вони були універсальними особистостями.
Загальний дослідницький дух епохи був пов'язаний з їх прагненням зібрати в одне ціле, в один образ усю ту красу, що розчинена в навколишньому, Богом створеному світі» Філософською основою цих поглядів, як зазначалося, був антропологічно перероблений неоплатонізм. Цей неоплатонізм Відродження стверджував особистість; спрямовану до космосу, яка прагне і здатна осягнути красу і досконалість світу, створеного Богом, утвердити себе у світі. Це позначилося на естетичних поглядах епохи. естетика відродження людина
Інтерес до теорії мистецтва. У зв'язку з основною світоглядною установкою - відображенням реального, визнаного прекрасним світу, у зв'язку з наслідуванням природи, особливо важливими стають розробки теорії мистецтв, правил, яким повинен слідувати художник, адже тільки завдяки їм і можливо створити твір, гідний краси реального світу.
Логічна організація простору. Художники епохи Відродження та зайняті цими проблемами, зокрема вивченням логічної організації простору. Ченніно Ченніні («Трактат про живопис»), Мазаччо, Донателло, Брунеллескі, Паоло Учелло, Анто-ніо Поллайола, Леон-Батиста Альберті (Раннє Відродження), Леонардо да Вінчі, Рафаель Санті, Мікеланджело Буонаротті повітряна перспектива, світлотінь, колорит, пропорційність, симетрія, загальна композиція, гармонія).
Естетика Відродження може бути охарактеризована як матеріалістична (основне гносеологічне питання естетики про ставлення мистецтва до дійсності вирішується матеріалістично), але з певною часткою умовності.
Художники Відродження звертаються у своїй творчості до навколишнього світу, але він гідний відтворення лише тому, що є твором Творця. Митці відображають світ ідеалізовано. Естетика Відродження - естетика ідеалу.
Стверджуючи ідеали, гуманісти шукають рівноваги у художньому образі між ідеалом та дійсністю, правдою та вигадкою. Так вони мимоволі виходять на проблему спільного та одиничного у художньому образі. Ця проблема є у багатьох художників Відродження. Особливо чітко вона поставлена у Альберті в його трактаті «Про статую»: «У скульпторів, якщо тільки я правильно це тлумачу, шляхи схоплювання подібності прямують по двох руслах, а саме: з одного боку, зображення, що створюється ними, повинно бути в кінцевому рахунку як можна більш схожим на живу істоту, в даному випадку на людину, причому, зовсім не важливо, чи відтворюють вони образ Сократа, Платона чи якогось іншого відомої людини, - вони вважають цілком достатнім, якщо досягнуть того, що твір їх схожий на людину взагалі, хоча б найвідомішого; з іншого боку, треба постаратися відтворити і зобразити не тільки людину взагалі, але особу і всю тілесну подобу саме цієї людини, наприклад, Цезаря, або Катона, або будь-якої іншої відомої людини, саме так, в даному положенні - що сидить на трибуналі або вимовляє мова у Народних зборах» (Цит. за кн.: Овсянніков М. Ф. Історія естетичної думки. М., 1978. С. 68).
Альберті також писав, що треба докладати якнайбільше сил до вивчення якомога більшої кількості краси, але «в одному тілі не знайти всієї краси разом, вони розподілені по багатьох тілах і зустрічаються рідко...» (Історія естетики. Пам'ятники світової естетичної думки .М., 1961. С. 534). Тут є проблема відтворення прекрасного. Його поодиноке зображення мислиться як узагальнення безлічі прекрасних образів. Показовою є сама постановка Альберті проблеми загального та одиничного в художньому образі.
І Леонардо зазначав, що митці повинні «підстерігати красу природи та людини», спостерігати її в ті миті, коли вона найповніше виявляється в них.
Отже, естетична думка у розумінні прекрасного пройшла довгий еволюційний шлях. У процесі історичного функціонування в культурі виробилася ціла система принципів, на яких ґрунтувалося мистецтво в тій чи іншій культурно-історичному ареалі (мається на увазі мистецтво європейсько-середземноморського ареалу в історичному інтервалі від Стародавнього Єгиптудо євроамериканського мистецтва XX ст.). Класична естетика виявила цю систему основних категорій та художніх принципів мистецтва, які становили його базу протягом кількох тисячоліть.
Основні категорії естетики
Термін " категорія " використовується визначення найбільш узагальнених, фундаментальних понять, у яких відбивається історія процесу освоєння суспільством реальності за законами краси. Отже, категорії естетики - це естетичні почуття, смаки, оцінки, переживання, ідеї, ідеали, естетичні міркування, судження, які є мірилом людських почуттів. Категорії естетики історично змінюються та розвиваються, відбиваючи певні етапи у розвитку людського пізнання. Звернемося до розгляду конкретних категорій класичної естетики,
Прекрасне є центральною категорією естетики, це найвища естетична цінність, яка демонструє уявлення про досконалість, це основна позитивна форма естетичного освоєння дійсності. Тобто прекрасним для людини є все те, в чому вона знаходить досконале, бажане, гармонійне, безкорисливе. Саме тому прекрасне - особливий вимір людини, пов'язаний з її самореалізацією та самоствердженням у своїх родових якостях, цілісному функціонуванні, вільному прояві своїх сил.
Якщо зробимо невеликий історико-філософський екскурс, то знайдемо багато цікавих ідей щодо цієї категорії. Наприклад, Платон чітко не визначає прекрасне, проте воно для нього – це насамперед дещо надзвичайно об'ємне за змістом, це «сутність», це «ідея». У своїх діалогах Платон намагається визначити якнайбільше ознак прекрасного одночасно розробляє своєрідну "сходинку краси»: спираючись на людські почуття, краса "рухається", від краси окремих тіл до ідеї красивого тіла взагалі, від тілесної краси до краси духовної. Існують і вищі ступеня краси - краса законів і, нарешті, краса чистого знання.Отже, Платон намагався розкрити розвиток такого складного поняття, як "прекрасне", від нижчої тілесної краси до краси вищої - абсолютної.Аристотель намагався визначити прекрасне як універсальну категорію, що охоплює всі сфери життя людини, він, дійсно, підійшов до розуміння прекрасного як буття, як існування і через таке широке визначення розглянув специфіку прояву прекрасного в природі, мистецтві, красі математичних вимірів і красу людського тіла, красу думок, почуттів, вчинків і т.д. аспект міркувань філософа пов'язаний з ототожненням прекрасного і блага, а благо має, за Арістотелем, самоцінністю. Однак він не обмежується ототожненням прекрасного з благом, а співвідносить його з чуттєвими здібностями людини, зі здатністю певних предметів та явищ викликати почуття задоволення, насолоди. На думку Л.Б. Альберті, краса – це щось більше, ніж конкретні елементи, які становлять будь-який предмет, краса як певний рівень прекрасного – це гармонія. Цікавими є погляди англійського естетика А. Шефтсбері, який запропонував розглядати красу як єдність трьох видів. Краса мертвих форм (каменю, металу) - це найпростіший і найнижчий вид краси. На другому рівні, вищому, формується другий вид краси - краса форм, здатні породжувати інші живі форми. До цього виду краси слід віднести красу, що створює мистецтво. Шефтсбері досить високо оцінює художника, називає його "віртуозом". Спираючись на красу, створену "віртуозом", людина, на думку філософа, опановує третій - вищий - вид краси, адже вона сама є прекрасним архітектором матерії і може мертвим тілам надати форми та образу власними руками. Однак те, що влаштовує розум і надає їм образ, включає всю красу, яку надавали образу всі ці "розуми". І. Кант, наприклад, пов'язував прекрасне зі здатністю судження смаку. У цьому він підкреслював значення суб'єктивного чинника і розглядав прекрасне як як якість предмета, об'єкта, а й як ставлення суб'єкта до об'єкта. Таким чином, зазначена категорія дійсно є центральною для естетики і має велику історію.
В естетиці існує кілька моделей розуміння прекрасного:
o Прекрасне розуміють як втілення Бога (абсолютної ідеї) у конкретних речах чи явищах.
o Джерелом і витоком прекрасного є сама людина, її духовний світ.
o Прекрасне - це природний прояв об'єктивних якостей явищ дійсності, найбільш близький до їх природних особливостей.
o Прекрасне - це співвідношення об'єктивних особливостей життя з людиною як мірою краси.
o Прекрасне відтворюється в процесі з'єднання об'єктивних якостей з суб'єктивним сприйняттям людини, але в якості необхідного повинен бути збіг об'єктивно існуючих якостей дійсності з уявленням про досконалу річ, явище і т.д.
o прекрасне має об'єктивну основу, відбилася у про законах краси: законах гармонії, симетрії, заходи;
o воно має конкретно-історичний характер;
o уявлення про прекрасне залежить від конкретних соціальних умов життя особистості, тобто від її способу життя;
o ідеал прекрасного визначається також особливостями національної культури;
o суб'єктивне розуміння прекрасного обумовлено рівнем індивідуальної, особистої культури, особливостями естетичного смаку.
Наступна категорія – потворне – протилежність прекрасного, його антипод. До потворного відносять усе те, що постає як антицінність і відповідає людської сутності. Ця категорія пов'язана з оцінкою тих явищ, які викликають людське обурення, невдоволення внаслідок дисгармонії та відображає неможливість чи відсутність досконалості.
Високе - категорія естетики, що відображає сукупність природних, соціальних та художніх явищ, є унікальними за своєю природою, і виступають як джерело глибокого естетичного переживання. Якщо прекрасне несе у собі людську міру, то піднесене - це перевищення міри, тобто піднесене - те, що вражає людське уявлення силою чи масштабом свого прояви. Це естетична категорія, що виражає сутність явищ, подій, процесів, що мають велику суспільну значущість, що впливають на життя людини, на долі людства. Події та явища, які оцінюються як піднесені, естетично сприймаються людиною як протиставлення всьому приземленому, примітивному, буденному. Піднесене викликає в людини особливі почуття та переживання, які піднімають її над усім примітивним, веде людину на боротьбу за високі ідеї. Піднесене тісно пов'язане з прекрасним, а також виступаючи втіленням естетичного ідеалу.
Низьке - категорія естетики, яка відтворює явища дійсності особливості суспільного та індивідуального життя, які викликають у людини відповідну (негативну) естетичну реакцію (зневага та зневага). Низьке на противагу піднесеному є звичайним, нормальним. Але це не вся звичайна реальність, це гірше, нижча за її частину.
Трагічне - це категорія, що відображає діалектику свободи та необхідності, втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя між необхідністю чи бажанням та неможливістю їх здійснення. У центрі трагічного - конфлікт між тим, що людина може (необхідність), і тим, чого вона бажає (свобода), або тим часом, що людина має (служби) і чого хоче (бажанню). Тобто конфлікт між прагненнями різного рівня – особистими та соціальними.
Естетична думка ХХ століття активно розробляє проблему трагічного. При цьому йдеться не про якусь країну чи про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вкладати глибокий філософський, моральний зміст. Трагічне аналізується у широкому контексті загальних життєво важливих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.
Комічне - результат розмаїття, розлади, протистояння прекрасного потворного, низького - піднесеного, внутрішньої порожнечі - зовнішнього вигляду, що претендує на значущість. Комічне, як будь-яке естетичне явище соціальним. Воно перебуває над об'єкті сміху, а тому, хто сприймає протиріччя як комічне. Комічне пов'язане із загальною культурою людини.
Комічне як жанр мистецтва, хоч і виникло в умовах античності, згодом розвивалося неоднозначно. Адже для створення високохудожньої комедії, художник повинен мати випереджаючий мислення в сучасних йому умовах побачити і явища, що гальмують суспільний розвиток, створюючи людські відносини, руйнують мораль. Кожна справжня комедія, по суті, формує ідеал та систему прогресивних цінностей, критикуючи все, що важить її утвердженню.
Традиційно виділяють такі форми комічного гумору (використання дотепності та гри слів);
o сатира (критика недоліків, протиріч)
o іронія (прихований сміх, замаскований серйозною формою)
o сарказм ("зла іронія", що має руйнівну силу).
Розглянуті естетичні категорії відтворюють найважливіші процеси естетичного ставлення до дійсності людини.
Основні засади мистецтва. Мистецтво є унікальним феноменом безпосередньо чуттєвого вираження реальності, не піддається жодним іншим формам та способам вираження. Специфіка цього вираження проявляється у основних принципах мистецтва.
Введение……………………………………………………………….3
Глава 1.Естетика як філософська дисципліна……………………4
Глава 2. Основні принципи естетики И.Канта……………………8
Заключение……………………………………………………………24
Список використаної литературы………………………………..25
Вступ
Естетика - наука про чуттєве пізнання, що осягає і створює прекрасне і що виражається в образах мистецтва.
Поняття «естетика» ввів у науковий побут у середині 18 ст. німецький філософ-просвітитель Олександр Готліб Баумгартен. Термін походить від грецького слова aisthetikos – відчуває, що належить до чуттєвого сприйняття. Баумгартен ж виділив естетику як самостійну філософську дисципліну
Мистецтво та прекрасне здавна були предметом вивчення. Протягом понад двох тисячоліть естетика розвивалася у рамках філософії, теології, художньої практики та художньої критики.
У процесі розвитку ускладнювався та збагачувався предметестетики. У період античності естетика порушувала філософські питання природи краси та мистецтва; теологія істотно впливала на середньовічну естетику, що служила одним із інструментів пізнання Бога; в епоху Відродження естетична думка розвивалася в основному у сфері художньої практики, і її предметом стає художня творчість та її зв'язок із природою. На початку Нового часу естетика прагнула формувати норми мистецтва. Політика мала величезний вплив на естетику Просвітництва, акцентувавши увагу на громадському призначенні художньої творчості, її моральної та пізнавальної значущості.
Канта прийнято називати "основоположником німецької класичної філософіїДійсно, майже всі види класичного та сучасного філософствування так чи інакше сягають творчості цього мислителя. Його праці започаткували знаменну традицію в європейському духовному розвитку.
Глава 1. Естетика як філософська дисципліна.
Термін «естетика» походить від грецького слова aisthetikos (чуттєвий, чуттєвий).
Естетика – це розділ філософії вивчає закономірності чуттєвого освоєння дійсності, про сутність та форми творчості за законами краси.
Історія естетики налічує багато століть, протягом цього часу ставлення до неї та її місце у системі філософського знання неодноразово змінювалося. Найбільш фундаментальні підходи до визначення предмета та змісту естетики сформувалися ще в античності.
1. Естетика спочатку склалася, як із елементів картини світу таке місце вона посідала у філософських уявленнях піфагорійців і грецьких натур філософів.
2. У софістів естетика розглядалася як суто суб'єктивна основа ціннісного ставлення до світу. В основі їх естетичних уявлень лежав релятивізм.
3. Сократ прагнув виділити об'єктивну ціннісну основу естетичних уявлень, припустивши тісний зв'язок естетики з етикою. Платон, розвиваючи концепцію Сократа, поєднав її з піфагорійською традицією розуміння естетичних цінностей як чисельного вираження.
4. У Аристотеля естетика стає дисципліною розглядає філософські питання краси та теорії художньої творчості. Аристотель вперше поставив собі за мету розробити систему естетичних категорій у їх взаємозв'язку.
5. В епоху середньовіччя естетика стає як і вся філософія допоміжною по відношенню до богослов'я дисципліною, у працях Тертуліана, Блаженного Августина, Фоми Аквінського естетика це розділ богослов'я, який має розкрити роль мистецтва та краси світу у відносинах людини до Бога.
6. В епоху Відродження естетика вивчала співвідношення природи та художньої діяльності (так визначив її завдання Л. да Вінчі).
7. У період Просвітництва основним завданням естетики вважалося вивчення особливостей художнього пізнання світу (по Баумгартену).
8. Гегель вважав, що предметом естетики є мистецтво, причому не будь-яке, а саме «витончене мистецтво». У Гегеля система естетичних категорій історично розвивається, і вона будується на основі історичного становлення категорій їхнього переходу з однієї в іншу. Основними естетичними категоріями у Гегеля є: прекрасне піднесене та потворне. Їм відповідають три історично розвиваються форми мистецтва: класична, символічна та романтична.
9. Чернишевський критикував концепцію Гегеля і вважав, що предметом естетики має бути все різноманіття естетичного ставлення людини до світу .
В естетиці чуттєве пізнанняє основною метою, на відміну гносеології, де вона сприймається як попередній щабель для понятійного, логічного знання. Естетика розглядає його як цінне саме собою. Основною ознакою естетичного є те, що чуттєве пізнання здійснюється без його віднесення до поняття. Такий рід пізнавальної діяльностіназивається сприйняттям чи спогляданням. Це сприйняття предмета, яке безпосередньо, саме собою здатне викликати особливе почуття – естетичне задоволення чи незадоволення.
В основі естетичного задоволення лежить розсуд у предметах доцільності форми, тобто відповідності предмета певної внутрішньої мети, внутрішньої природи. З зовнішнього боку ця доцільність може виступати як пропорційність частин один з одним цілим або гармонійне поєднання фарб. Чим повніше виражена ця доцільність форми, тим більше почуття задоволення воно в нас викликає тим прекраснішим воно нам здається.
Особливість естетичного задоволення його загальності і водночас суб'єктивності чуттєвого сприйняття. Проблема поєднання загальності естетичного задоволення та суб'єктивності чуттєвого сприйняття – це одна з основних проблем естетики, її намагалися вирішити через припущення про існування загальних понять розуму та загальної логіки мислення.
Естетичні знання носить саме загальний характер. Оскільки естетика в такий спосіб є певною системою понять логічних категорій. Нині загальність естетичного пізнання світу знаходить свій відбиток у системності естетичного знання. Для естетики характерний логічний зв'язок, супідрядність, ієрархія понять категорій законів. Будь-яка проблема естетики може бути вирішена тільки якщо вона поставлена у зв'язок з усіма іншими проблемами та питаннями естетики. Естетика з цього погляду постає як система законів і категорій, що описують світ у його багатстві та цінності для людини та творчість за законами краси, сутність мистецтва, особливості процесу її розвитку, специфіку художньої творчості, сприйняття та функціонування художньої культури. Ознаками системності естетичного знання є як і моністичність – тобто. пояснення всіх явищ з тих самих вихідних підстав. А також принцип мінімальної достатності. Мінімальна кількість аксіом або інших вихідних положень повинна сприяти такому розгортанню ідей, щоб у своїй сукупності вони могли охопити максимальну кількість фактів та явищ. Принципова розімкненість, готовність сприйняти і теоретично узагальнити досі невідомі факти та явища.
Отже повне визначення естетики з погляду її методу має звучати так: естетика це система закономірностей, категорій, загальних понять, що відображає у світлі певної практики суттєві естетичні властивості реальності та процесу її освоєння за законами краси, у тому числі буття та функціонування мистецтва сприйняття та розуміння продуктів художньої діяльності.
Глава 2. Основні засади естетики І.Канта
Кант поєднав у собі, як ніхто інший, спекулятивну оригінальність Платона з енциклопедичністю Аристотеля, і тому його філософія вважається вершиною історії філософії до XX століття.
Його життя ділиться на 2 періоди:
1. Докритичний. У цей час Кант писав наукові праці землі, небі, висунув гіпотезу про походження Землі.
2. Критичний період.Початок цього періоду поклала книга «Критика чистого розуму», видана 1781 року. Потім він видав «Критику практичного розуму» та «Критику здібності судження». У "Критиці практичного розуму" розглядаються проблеми моралі, поведінки людини. На «Критиці здібності судження» - естетичне ставлення людини до світу.
Перехід від докритичного до критичного періоду Кант називав коперніканським переворотом у філософії. Він уперше детально досліджував нашу здатність до мислення та пізнання.
Кант вважав, що об'єкт сам собою непізнаваний, називав його «річчю у собі». З його погляду ми можемо пізнати лише явище, феномен (річ для нас). Він уникав торкатися теми про існування світу самого по собі.
Кант, однак, був непослідовним, заявивши, що існують три непізнавані речі у собі: безсмертя душі; Свобода волі; Бог. Звідки він знає, що цих речей три і що вони такі, як він їх назвав? Щоб уникнути цього питання, він просто оголосив, що в ці речі можна тільки вірити. Він вигадав лукаву формулу, яка у певному сенсі відтворює теорію двоїстої істини: "Мені довелося обмежити (aufheben) знання, щоб звільнити місце вірі"
Іммануїл Кант (1724-1804) - родоначальник німецької класичної філософії та основоположник класичної естетики. Система філософії виникла у Канта лише після того, як він виявив між світом природи (жорстокості та зла) та світом свободи (культури та моралі) своєрідний «третій світ» - світ краси.
До цього він виклав першу складову частину своєї системи – теоретичну – у «Критиці чистого розуму», а третю – практичну – у «Критиці практичного розуму».
Друга, центральна частина стала розроблятися Кантом після того, як він відкрив новий загальний принцип духовної діяльності, а саме почуття задоволення і невдоволення. Спочатку цю частину Кант називав телеологією- Вченням про доцільність. Потім телеологія поступилася місцем естетиці - вченню про красу.
Робота над задуманим твором тривала три роки. Трактат отримав назву "Критика можливості судження".Здатність судження - одне з інтуїтивних пізнавальних здібностей. Естетична здатність судження - художнє переживання, що приносить таке ж задоволення, як і виявлення доцільності.
Одна з основних ідей «Критики здібності судження» - єдиний підхід до живої природи та художньої творчості на основі принципу доцільності (гармонічного зв'язку частин та цілого).
У наші дні набув світоглядного значення погляд Канта на довкілля, як у гармонійне художнє ціле. Природа - свого роду витвір мистецтва. Не можна порушувати гармонію природи, доцільну рівновагу, що склалася в ній.
Естетичне у Канта розглядається з погляду двох основних категорій – прекрасного та піднесеного. Прекрасне звернене переважно до знання, піднесене – до моралі.
Аналітика прекрасного:
1. Чудово те, що подобається, не викликаючи інтересу. Оцінка краси вільна від інтересу почуттів та розуму, від практичного інтересу.
2. Прекрасно те, що всім подобається без поняття. Завдяки вільній грі уяви і свідомості виникає доброзичлива оцінка, яка передує почуттю задоволення, породжує його і надає естетичному судженню загальний характер, тобто прекрасне сприймається опосередковано, а не безпосередньо (за наявності у людини тільки естетичного почуття, чуйності до краси).
Загальність естетичного судження полягає не у безпосередній загальнодоступності, а в «повідомленості», в тому, що, витративши сили і час, будь-яка людина може до неї дістатися. Сама художня культура який завжди дається від народження, частіше виховується.
3. Краса - це форма доцільності предмета, оскільки вона сприймається в ньому без уявлення про мету. Кант поряд із «чистою» красою (квіти) вводить поняття краси «супутньої» (краса людини, будівлі). Естетичний ідеал реалізується лише у сфері «супутньої» краси. Не можна уявити ідеал красивих квітів.
4. Чудово те, що викликає уподобання з силою необхідності. Прекрасне викликає інтерес лише у суспільстві. Це засіб спілкування та показник комунікабельності. Прекрасне носить загальний характері має значення для кожного.
Аналітика піднесеного:
Піднесене у сенсі слова неспроможна утримуватися у жодній чуттєвої формі, а стосується лише ідей розуму.
Задоволення від піднесеного без «розумування» взагалі неможливе. Сприйняття піднесеного завжди пов'язані з певного роду хвилюванням, що виникає при спогляданні предметів, розміри чи сила яких перевершують звичні нам масштаби.
Піднесене - це високе; безстрашне ставлення до страшного, подолання страху та моральне задоволення з цього приводу.
Судження про піднесене вимагає культури, до того ж більшою мірою, ніж судження про прекрасне, і навіть розвиненого уяви. (Якщо прекрасне співвідносить уяву з розумом, то сприйнятті піднесеного уяву співвіднесено з розумом - законодавцем поведінки.) Наявність морального закону у кожному з нас створює умови спільного для людей насолоди піднесеним.
Єдність істини, добра та краси знаходить додаткове обґрунтування у вченні про мистецтво. Кант розмежував мистецтво (вільне) та ремесло (мистецтво для заробітку).
Основний мотив естетичної діяльності - втеча від усіх форм одноманітної практичної діяльності. Однак свобода в мистецтві - зовсім не абсолютне свавілля. Художня творчість передбачає дотримання певних правил. Але справжнє мистецтво має бути таким самим невимушеним і природним як природа.
Кант вважає, що не можна вторгатися в життя художнього твору, довільно втручатися у створену художником гармонію, доцільність.
Естетичне мистецтво, за Кантом, ділиться на приємне та витончене.
Приємні мистецтвапризначені для насолоди, розваги та проведення часу.
Витончені мистецтвасприяють «культурі здібностей душі», наближають сферу естетичного до сфери пізнання.
Мистецтво специфічне, засноване на неповторній уродженій особливості художнього генія. Кант абсолютизує природну обдарованість художника та недооцінює роль суспільного середовища у формуванні творчих здібностей та суб'єктивних вольових зусиль у творчому процесі, особливо у разі виникнення задуму художнього твору. Так само Кант розумів і характер творчого процесу в мистецтві як несвідомого, тому що геній сам не може описати чи науково показати, як він створює свій твір.
На відміну від науки, де важливо описувати технологію творчого відкриття для подальшого його використання в науці та виробництві, відтворення та дублювання художнього твору не сприяє розвитку мистецтва, а збільшує кількість наслідувальних та сірих творів, тобто оригінальність - одна з необхідних якостей шедевру мистецтво. Оригінальність може бути усвідомлена тільки на тлі і в порівнянні з тими творами, які не мають.
Чотири ознаки характеризують «генія»:
1) це здатність створювати те, для чого не може бути дано жодного правила;
2) створений твір має бути зразковим;
3) автор не може пояснити іншим, як виникає його твір;
4) сфера генія не наука, а мистецтво.
Трансцендентальною естетикою І.Кант назвав своє вчення про простір і час, який він також називав наукою "про всі апріорні принципи чуттєвості". Слово естетика означає почуття, відчуття, а слово трансцендентальний (трансцендентний) означає виходжу за межі. Отже, сама назва свідчить, що вчення Канта спрямовано вивчення позамежних форм сприйняття світу, тобто. тих форм, які людина сприймає з народження (а, можливо, і з зачаття) на підсвідомому рівні і які у процесі накопичення життєвого досвіду трансформуються в апріорні, синтетичні поняття, що є продуктом діяльності людського розуму.
Апріорні поняття (від латів. a priori - з попереднього) - це поняття логіки та теорії пізнання, що характеризують знання, що передує досвіду та незалежне від нього. У філософії Канта апріорне знання розглядається як умова досвідченого знання, що надає йому оформленого, загального і необхідного характеру. Простір і час, як форми споглядання, ставляться до апріорним знанням, але усвідомлення різноманітності прояви цих форм у навколишньому світі і подальше узагальнення знань про цю різноманітність дозволяють надати поняттям простір і час статусу категорій, тобто. найбільш загальних та фундаментальних понять, що відображають загальні властивості та відношення явищ дійсності та пізнання. До основних категорій теорії пізнання, крім простору та часу, відносяться матерія, рух, якість, кількість та ін. Проте як чисті форми чуттєвого споглядання, як принципів апріорного знання, Кант розглядає лише простір і час.
Ось як описує він процес виявлення апріорних форм чуттєвого споглядання: "Отже, в трансцендентальній естетиці ми перш за все ізолюємо чуттєвість… так щоб не залишилося нічого, крім емпіричного споглядання. Потім ми відокремимо ще від цього споглядання все, що належить до відчуття, так щоб залишилося лише чисте споглядання і лише одна форма явищ, єдине, що може бути нам дано чуттєвістю a priori.При цьому дослідженні виявиться, що існують дві чисті форми чуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, а саме простір і час...".
Природно, що людина, що є частиною фізичного світу і перебуває в силу своєї природи в постійній взаємодії з нею, не може виключити зі своєї свідомості емоції та відчуття, тому апріорні форми знання досліджуються у процесі мислення та є результатом логічних побудов розуму. Кант пише з цього приводу: "... існують два основних стовбури людського пізнання, що виростають, можливо, з одного загального, але невідомого нам кореня, а саме чуттєвість і розум: за допомогою чуттєвості предмети нам даються, розумом вони мисляться". І в той же час ставить питання: "Яким чином може бути властиве нашій душі зовнішнє споглядання, яке передує самим об'єктам і в якому поняття їх може бути визначено a priori? Очевидно, це можливо лише в тому випадку, якщо воно знаходиться тільки в суб'єкті як формальна його властивість піддаватися впливу об'єктів і таким чином отримувати безпосереднє уявлення про них, тобто споглядання, отже лише як форма зовнішнього почуття взагалі». Говорячи сучасною мовою, Кант приходить до висновку про те, що людина, як суб'єкт, здатна отримувати інформацію про навколишній світ за допомогою взаємодії з різноманітними природними об'єктами, що мають різну просторово-часову організацію, тільки завдяки тому, що сама є складноорганізованою системою. І водночас образ світу, що у свідомості людини, носить суб'єктивний (ілюзорний) характер, оскільки складний спектр взаємодій людського організму, як складної цілісної системи, обмежується можливостями його структурної організації. Таким чином, взаємодіючи зі світом, людина будує образ світу за своїм образом та подобою. Справжня ж сутність світобудови для людини є "річчю в собі", оскільки вона надприродна, непізнавана і недоступна досвіду.
Простір і час - форми речей самих собою. Це форми, що зберігаються навіть у тому випадку, якщо самі речі знищені. І водночас це суб'єктивні форми нашого зовнішнього та внутрішнього способуспоглядання, який називається чуттєвим тому, що він не є першоначальним, тобто. він не такий спосіб, яким дається саме існування об'єкта споглядання, а залежить від існування об'єкта можливий тільки завдяки тому, що здатність уявлення суб'єкта піддається впливу з боку об'єкта.
Діалектичний матеріалізм, виходячи з можливостей вичерпного пізнання речей, розглядає пізнання як процес перетворення "речі в собі" на "річ для нас" у процесі поглиблення знань та розширення досвіду. Однак сучасні уявлення про організацію та еволюцію складних нелінійних систем показують, що шляхом простого добудовування неможливо перетворити "річ у собі" на пізнаваний об'єкт, оскільки будь-яке синтетичне поняття є виразом непроявленої або "згорнутої" складності, або, іншими словами, ідеєю, проектом, що містить у собі потенціалі нескінченний спектр можливих форм прояви. Наприклад, число 10 як синтетичний об'єкт може бути представлено нескінченним числом комбінацій складових елементів:
1 + 9 = 10;
5,5 + 4,5 = 10;
8356 + 1644 = 10 і т.д.
Розглядаючи різні варіанти комбінацій чисел, що становлять число 10, можна переконатися, що вони так само різноманітні, як різноманітні множини множини і безлічі множин (і ще скільки завгодно множин) цілих і дробових чисел, їх складових.
Стан "речі в собі" певною мірою аналогічний стану системи в точці біфуркації, коли система перебуває в стані повної невизначеності, проте має при цьому весь набір своїх потенційних можливостей (структур-атракторів). Яка можливість виявиться, залежатиме від того, як буде вирішено проблему вибору.
Перетворення "речі в собі" на "річ для нас" схематично можна уявити так. У відкритій системі, через яку протікає впорядкована енергія з народженням ентропії, йдуть два зустрічні процеси: 1) деградація енергії на шляху до хаотичного руху елементів і 2) самоорганізація, що проявляється в ускладненні структур та зменшенні ентропії системи. Зменшення ентропії може трактуватися у разі як зростання частки інформації, що належить до структурованої частини системи. Графічно ці два потоки можна зобразити у вигляді
двох розгалужених дерев, що ростуть у протилежних напрямках. При цьому у першого дерева коріння перебуватиме вгорі, а крона - внизу; у другого дерева, навпаки, коріння перебуватиме внизу, а крона розширюватиметься догори.
Якщо ці потоки розглянути з погляду трансцендентального методу Канта, то поширення першого потоку (згори донизу) буде відповідати перетворенню "речі у собі" на численні, різноманітні "речі нам". Пограничні поняття (коріння), які не виявлені, не володіють будь-якими формами, в конкретних умовах, на конкретних матеріальних провідниках виявляться і дадуть цілий спектр явищ, доступних для практичного вивчення. У цьому випадку, висловлюючись мовою квантової механіки, "річ у собі" - це пакет, суперпозиція всіх можливих станів, які можуть бути виявлені у матеріальному світі. Яке з них буде виявлено в тому чи іншому випадку, залежить від характеристик простору та часу, в яких відбуватиметься цей вияв. Другий потік, представлений у вигляді дерева, що росте знизу вгору, відображає накопичення досвіду, узагальнення його результатів та формування у процесі логічного мисленнясинтетичних образів, які наближають свідомість людини до розуміння сутності "речі в собі", але які, проте, обмежуються межами, в яких людина здатна відчувати, відчувати та мислити.
З погляду синергетики трансцендентальність перетворення "речі в собі" на "річ для нас" виявляється в тому, що нам, сутностям, що живуть у фізичному світі і наділеним відповідним цьому світу свідомістю, неможливо уявити всі ступеня свободи, якими володіє "річ у собі ", і, відповідно, всі форми, в яких вона може виявитися в матеріальному світі. "Річ у собі" - це як би задум Творця, здійснення якого в різних світахвідбувається в різних формах, у різних проявах. Для розуміння стану свободи, або, іншими словами, всього спектра потенційних можливостей "речі в собі" необхідно мати знання про нескінченну безліч станів матерії в Космосі, про всі космічні закони, відповідно до яких може відбуватися цей прояв. Зрозуміло, що таке знання людині, в принципі, недоступне.
У "Бхагавад - гіті" - духовному та філософському творі, що містить у собі основи Ведичного вчення Індії, наводиться таке опис всесвітньої форми, в якій Крішна перед своїм другом і учнем Арджуною, наділивши його на якийсь час божественним зором: "Арджуна побачив у тій всесвітній формі незліченні роти, незлічені очі, незлічені дивовижні видіння.<…>Якби сотні тисяч сонців зійшли на небі одночасно, то їхнє сяйво могло б нагадати сяйво Вищої особистості у цій всесвітній формі. У цей час Арджуна міг споглядати у Всесвітній формі Господа безмежні простори всесвіту, зосереджені в одному місці, хоч і розділені на багато тисяч тисяч. Вражений і здивований, зі здибленим волоссям, Арджуна схилив голову, висловлюючи свою повагу, і, склавши руки, почав молити Всевишнього Господа. Арджуна сказав: "Улюблений Господь Крішна, я бачу в Твоєму тілі всіх богів і безліч інших живих істот. Я бачу Брахму, що сидить на квітці лотоса, а також Господа Шиву і всіх мудреців і божественних зміїв. Про володар всесвіту, про всесвітню форму, я бачу в Твоєму тілі багато рук, черев, ротів, очей, що простягаються всюди, без межі, тобі немає кінця, немає середини і немає початку.<…>У Тебе безліч рук, а сонце і місяць - Твої очі. Я бачу, як Ти виригаєш полум'я і спалюєш цей всесвіт Своїм власним сяйвом. Ти одні, але заповнюєш собою все небо і всі планети і весь простір між ними.<…>я бачу, як усі люди прямують у Твої позіхання, подібно до метеликів, що летять на вогонь, щоб загинути в ньому. О Вішну, я бачу, як ти поглинаєш усіх людей з усіх боків Своїми палаючими ротами. Ти покриваєш всесвіти Своїм сяйвом, і промені, що спалюють, походять від Тебе. О Повелитель володарів, Який Страшить Своїм виглядом, повідай мені, хто Ти є. Я схиляюся перед Тобою з повагою. Будь милостивий до мене. Ти – початковий Господь. Я хочу знати, хто Ти і яка Твоя місія". Верховна божественна особистість сказав: "Я є час, великий руйнівник світів…".
Але навіть те, що побачив Арджуна, будучи наділеним нелюдським зором – лише частина багатогранного вияву законів Космічної Еволюції, як "речі в собі". У "Космологічних записах" О.І. Реріх читаємо: "Істина являє собою Нескінченне Світло неймовірної Глибини. Проявлений Космос виявляє свій багатогранний Алмаз Істини на термін даної Манвантари Космосу. (Прим.: Манвантара - період прояву активності Космосу. - Н.М.К.) Ясна Істина виблискує новими Променями при кожній Новій Манвантарі Істина вміщує не тільки нашу видимий Всесвіт, але і всі інші і майбутні Всесвіти Безмежності". Це означає, що еволюційні процеси у Всесвіті йдуть згідно з деяким Вищим Задумом - Планом, і наш світ є одним із варіантів прояву цього Плану.
У "Таємній Доктрині" Є.П. Блаватська говориться про світ форм, в якому ми живемо і частиною якого є, не як про світ створений, а як про світ, що стає: "Все, що є, було і буде, вічно Є, навіть незліченні Форми, які кінцеві і руйнуються лише в їх об'єктивної, але не в їхній ідеальній формі, вони існують як ідеї у Вічності, і коли вони пройдуть, зникнуть, вони будуть існувати як відображення. не існував би вже на суб'єктивному плані, більше того, жодна форма чи образ не можуть увійти в людську свідомість або виникнути в її уяві, яка вже не існувала, хоча б як приблизний прототип: ні форма людини, ні форма тварини, рослини чи каменю ніколи не була "створена", і тільки на нашому плані вона почала "становитись", тобто об'єктивізуватися в її справжню матеріальність, або ж розвиватися зсередини назовні, з найвищої надчуттєвої сутності в її грубу видимість".
"Від існуючого до того, що виникає" - так назвав одну зі своїх книг основоположник теорії самоорганізації І. Пригожин, розглядаючи в ній проблему часу в невідривному зв'язку з процесами самоорганізації, що протікають у структурі суб'єкта в процесі взаємодії його з навколишнім світом. Його підхід дозволив "обтяжити простір", наділивши його тимчасовою структурою, що задається непростими процесами, що відбуваються в просторовому континуумі.
Синергетика свідчить, що еволюційні процеси у відкритих нелінійних системах спрямовані до створення дедалі складніших організацій та структур шляхом інтеграції різних, що розвиваються у різному темпі структур у більші цілісності. Складне ціле фактично є єдність різночасних структур.
Що таке час? Чому настільки по-різному видається воно вченим та філософам? У традиційному розумінні час представляється як величина, ізоморфна пряма, що йде з далекого минулого в майбутнє. Сьогодення відповідає єдиній точці, що відокремлює минуле від майбутнього. Воно виникає з нізвідки і зникає нікуди. Стягнуте в точку, сьогодення нескінченно близьке й минулому та майбутньому – між минулим та майбутнім немає відстаней. У синергетичному уявленні минуле відокремлено від майбутнього інтервалом, довжина якого визначається деяким характерним часом (часом релаксації), і сьогодення набуває тривалості. У межі величина часу релаксації прагне нулю, і сьогодення стягується в точку.
Здавалося б, усе зрозуміло: поняття теперішнього часу відбиває процеси перебудови, які у системі. Чим швидше система адаптується до зміни зовнішніх умов, тим меншою буде відстань між минулим та майбутнім. Але для будь-якої людини поняття часу насамперед асоціюється із тривалістю життя, з народженням та смертю. І з цього погляду з положень теорії самоорганізації про час випливають зовсім не райдужні перспективи - чим мобільнішим стане людина, пристосовуючись до вельми мінливого світу, тим коротшим стане його справжнє, тобто. життя. Як же бути сучасній людині, яка усвідомлює, що вона живе у світі, в якому час нестримно стискається, а величезна кількість подій спресовується в дуже короткі часові рамки? Як вибратися з еволюційної пастки, яка веде його в небуття?
Повернемося до трансцендентальної естетики Канта: "Якщо ми відвернемося від способу, яким ми внутрішньо споглядаємо самих себе і за допомогою цього споглядання охоплюємо здатністю уявлення і всі зовнішні споглядання, отже, якщо ми візьмемо предмети так, як вони можуть існувати самі по собі, то час є ніщо, воно має суб'єктивну значущість тільки щодо явищ, тому що саме явища суть речі, які ми приймаємо за предмети наших почуттів, але воно вже не об'єктивне, якщо відволіктися від чуттєвої природи нашого споглядання, тобто від властивого нам способу уявлення , і говорити про речі взагалі". У принципі, сенс того, про що говорить тут Кант, відображений в одному з прийомів, що застосовуються в синергетиці, психології та інших науках, що вивчають можливості саморефлексії суб'єкта: для того, щоб зрозуміти себе, навколишній світ і себе в ньому, потрібно ніби вийти за межі системи "я - світ" і подивитися на всі проблеми з боку, поглядом незалежного експерта. При такому підході сфера чуттєвості поступається місцем ментальній сфері, внаслідок чого відсікаються непотрібні емоції і відкриваються можливості для логічних висновків, перебудова на емоційному рівні не відбувається взагалі, і свідомість як би випадає з потоку часу. Подібний підхід існує в йогічних практиках, і він дає можливість свідомості виходити на різні просторово-тимчасові рівні, відмінні від того рівня, в якому людина живе завдяки своїм емоціям.
Звернемося знову до "Таємної Доктрини": "Час" є лише ілюзія, створювана послідовними чергуваннями наших станів свідомості протягом нашої мандрівки у Вічності, і вона не існує, але "спочиває уві сні" там, де немає свідомості, в якій може виникнути Ілюзія . Сьогодення є лише математична лінія, що відокремлює ту частину Вічної Тривалості, яку ми називаємо Майбутнім, від частини, яку ми називаємо Минулим. Ніщо на землі не має справжньої, реальної тривалості, бо ніщо не залишається без зміни - або тим самим - на мільярдну частину секунди; і відчуття, яке ми отримуємо від очевидності поділу часу, відомого як Сьогодення, походить від неясності миттєвого сприйняття або ряду сприйняттів предметів, що передаються нашими почуттями, у міру того, як ці предмети з області ідеальних уявлень, званої нами Майбутнім, переходять в область спогадів, іменованих нами Минулим.<…>І ці дві вічності і становлять ту Тривалість, в одній лише якій все має справжнє існування, якби тільки наші почуття були здатні сприйняти це”.
Знову, як і в традиційному уявленні про час, ми приходимо до математичної лінії, в якій сьогодення не існує, а є лише миттєвий перехід від минулого до майбутнього. Але "Таємна Доктрина" - це погляд з Інобуття, тому повернення до примітивного уявлення про час тут не передбачається. Як же тоді вийти з суперечності між наукою і Вищою філософією? Відповідь криється тут же, у наведеній вище фразі: "І ці дві вічності і становлять ту Тривалість, в одній лише якій все має справжнє існування, якби тільки наші почуття були здатні сприйняти це" (Виділено мною. Н.М.К.) . Головне завдання полягає у збереженні свідомості та пам'яті в процесі миттєвих переходів, і в цьому – ключ до безсмертя его, що проявляється у різних формах матеріального світу. Смертні форми, але безсмертна індивідуальність, що одухотворює ці форми.
З погляду фізики миттєва розбудова структури, тобто. зміна форми стає можливою тоді, коли зникає маса системи, що є мірою її інертності. Зникає інертність - зникає час, необхідний перебудови. Ейнштейн навів науку до розуміння того, що матерія у своїй сутності є енергією. Енергія – це рух, і водночас рух – це форма існування матерії. Але ніякого руху бути не може, якщо немає різниці потенціалів. Чим зумовлюється необхідна різниця потенціалів у тому граничному для нашого розуміння стані, коли матерія стає енергією? І що таке енергія як така? Виходячи з передумови, що нічого, крім матерії, у Всесвіті не існує, можна дійти невтішного висновку, що енергія у чистому вигляді є прояв матеріальності дуже тонкого рівня. Але це означає, що різницю енергетичних потенціалів має бути у першому матерії, тобто. у субстанції, що становить основу всіх світів.
Звернемося ще раз до "Космологічних записів".
"Для сучасної людиниРухова сила (енергія) є матерія. Людина сприймає матерію, бо сприйняття це відповідь її почуттів, відчуттів на вібрацію енергії.<…>Енергія є єдина існуюча Реальність".
"Дух і Матерія суть дві грані Непізнаної Єдності, і їх мабуть протилежні аспекти залежать: (а) від різних ступенів диференціації Матерії та (б) від ступеня свідомості, досягнутої самою людиною". "Матерія не знищувана і єдиносущна з Духом. Позбавлений матерії Дух не може проявити себе, отже, перестає існувати, стає Ніхіль!" (Прим.: Nihil – ніщо. лат.). Рух вічний, бо Дух вічний, але ніякий рух не може бути представлений без поєднання з матерією". "Таємнича Сила - Початок всього. Матерії немає". "Матерія є Дух…". "Удосконалення є шлях витончення. Матерія підноситься до своєї Основи, до Духа, і зливається з Духом.
Відповідаючи на поставлене вище питання про сутність матерії та енергії, можна сказати, що різниця потенціалів у первинній субстанції виявленого світу обумовлюється нерозривною єдністю Духа та Матерії. Але основа Матерії - Дух, тому подолання останнього ступеня, що відокремлює Дух від Матерії, призводить до їх злиття і, відповідно, до зникнення різниці потенціалів, отже, до зникнення Космосу, як світу форм. При злитті Духа і Матерії, говорячи мовою синергетики, Всесвіт перетворюється на точку біфуркації, у стан лихоліття і, тим самим, у Вічність.
Кант виявився великим провидцем, показавши у своєму вченні, що існування людини в просторі та часі обумовлено тим, що сама людина є суб'єктом з просторово-тимчасовою організацією. Можна припустити також, що удосконалення, витончення структури людського організму є тією прихованою можливістю, яка дозволить, як писав Кант у своїх "Антиноміях чистого розуму", "замість чуттєво сприйманого світу уявити собі невідомо який світ, замість першого початку (існування, якому передує) час неіснування) мислити взагалі існування, що не передбачає ніякої іншої умови у світі, а замість межі протягу - межі світобудови і таким чином звільнитися від часу та простору”.
Поки що трансцендентне знання недоступне людині, але шлях до неї відкритий. Однак, щоб рухатися цим шляхом, людині потрібно перетворитися, - і духовно, і фізично. Чи можна досягти справжнє знанняякщо відбудеться таке перетворення? Наука про це поки що нічого конкретного сказати не може, але її представниця - синергетика, проводячи аналогії із законами еволюції складних систем, що самоорганізуються, такої можливості не заперечує, розглядаючи її як дуже далекий атрактор на шляху еволюції людства. І тому дуже сучасно звучать слова Ісуса Христа: "Я є шлях, і Істина, і Життя". Іммануїл Кант став одним із тих, хто веде людство цим шляхом.
Висновок
Поняття "трансцендентальна естетика" було введено Кантом тільки для того, щоб відокремити два світи - чуттєвий і розумовий, пов'язані між собою, взаємозумовлені і розділені здатністю людини до мислення на дві нерівні частини, щоб уникнути природного світув мислення і зробити його самодостатнім, спробувати піти в глибину світу, який усвідомлюється і розуміється тільки за допомогою мислення і тому представляється як світ апріорного знання, даний людиніяк би спочатку.
Необхідно враховувати, що кантовська трансцендентальна естетка дуже відрізняється від загальноприйнятого розуміння естетики. Досить сказати, що поняття "трансцендентальне" стосовно естетики зовсім не вживається філософами. Традиційна лінія розвитку змісту даного поняття знаходиться далеко від трансцендентальної естетики.
Список використаної літератури
1. Бучіло Н.Ф., Чумаков А.М.Філософія: Навчальний посібник. - М.: ПЕР СЕ, 2001.-447с.
2. Добриніна Ст І., Грехнєв Ст С., Добринін Ст Ст Філософія XX століття. Навчальний посібник. М., ЦІНО товариства "Знання" Росії, 1997. - 288с.
3. Голубинчева В.О., Данців А.А., Любченко В.С. Філософія для технічних вишів. Серія "Вища освіта". Ростов-на-Дону: Вид-во «Фенікс»,2004. - 640с.
4. Кант,Іммануїл. Твори у шести томах. / За заг.ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулиги.-М.: «Думка», 1964.
5. Кузнєцов В.Г., Кузнєцова І.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Філософія: Підручник. - М.: ІНФРА-М, 2008. - 519с.
6. Налетов І.З.Філософія: Підручник. - М.: Інфра-М, 2007. - 400с.
7. Спіркін А. Г. Філософія: Підручник. - М.: Гардаріки, 1999.-432с.
8. Філософія. Довідник студента./Г.Г. Кириленко, Є.В. Шевцов.- М.: Філологічне товариство «СЛОВО», ТОВ «Фірма «Видавництво АСТ», 1999.- 672с.
9. Філософія: Підручник / За ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разіна. - 2-ге вид., перероб. І дод. - М.: Академічний Проект; Трикста, 2004. - 688с.
10. Філософська енциклопедія. гл.редактор Ф.В. Константинов.- М.: «Радянська енциклопедія»,1962.-
11. Філософський словник/ За ред. І.Т. Фролова. - 4-те вид.-М.: Політвидав, 1981. - 445 с.
12. Хрестоматія з філософії: Навчальний посібник/За ред. і сост. А.А. Радугін. - Москва: Центр, 1998. - 432с.
13. Шаповалов В.Ф. Від класики до сучасності, вид. 2-е, додаткове: Навчальний посібник для вузів. - М. ФАІР-ПРЕС, 2000. - 608с.
Передромантизм був оптимістичний, ВР – песимістичний. Життя Жуковського – ідилія, життя Байрона, Пушкіна, Лермонтова – трагедія. ВР висловлює розчарування у можливості бути вільним інакше як ціною життя. Ми можемо сказати, що ВР несе невгамовний порив до свободи. Він також несе культ самотності. Герой високого романтизму самотній. В цілому світі. У нього є величезне кохання і завжди – кохання нерозділене. Він має культ дружби – і які завжди дружба розділена. Серед людей відгомону його переживання немає. Він шукає близькості у природі. Йому властивий культ природи. Але не лісочки, трава та річка-це передромантизм. Природа ВР – це високі гори з вершинами, вкритими снігами, скелі, океан, пустеля. А улюблені тварини ВР – кінь та олень. ВР тягне до екзотики. Або екзотика географічна (романтик нічого очікувати описувати село, де він живе, місто, немає. Він опише Кавказькі гори). А Баратинський служив у армії, і як міг описувати те, чого бачив? Він знайшов свою екзотику – його полк перевели до Фінліндії. І він пише оду "Фінляндія". Або екзотика історична (не наш час, а середньовіччя). Іноді те й інше поєднується. Вр властиво сприйняття життя як двомірства. Життя емпіричне (доступне чол.почуттям)
І життя емпіричне знаходить відгук у бутті трансцендентальному (цей філософський термін означає в перекладі «тобічний». Наприклад, Лермонтов пише «Сон». Для того, щоб таке написати, він повинен був це побачити. Але він не міг це побачити в реальному світі. Це йому дано у трансцедентальному сприйнятті. І ось тема сну одна з найбільш типових для романтизму.
ВР як і предромантизм спирається на фольклор (уст.народ тв-во). Легко зазначити головні жанри ВР. Найпоширеніші жанри, улюблені. На першому місці стоїть елегія. Інша, ніж елегія передромантизму, але елегія. На другому місці – балада. Знову ж таки балада і в предромантизмі була одним із центральних жанрів, але у ВР балада інша, зазвичай кривава. Далі – послання. Приблизно таке саме як у предромантизмі. Історична повість. Причому такі різновиди цього жанру – історична, морська, світська. Можна виділити основні теми ВР.
1. Втеча від батьківщини. Це тема життя поета-романтика
2. Повернення батьківщину. Але таке повернення, коли героя ніхто не впізнає, а дізнавшись, зустрічають непривітно. Наприклад, Чацький Грибоєдова. Теми некрасовських, єсенінських елегій.
3. і тема, простягнута над усією елегічною творчістю, тема всеперемагаючого часу. Твардовський має чудовий твір: «пам'яті матері». І в Ж, і в будь-якого романтика.
Ви не знайдете розумного визначення елегії. Але логіка знає два типи визначень. Ми даємо визначення через найближчий рід та видову відмінність. Є й інший спосіб визначення через перерахування істотних ознак. Ось я вам перерахував основні естетичні принципи ВР і це основні ознаки елегії.
З історії високого романтизму у Росії. Петро Андрійович Вяземський (1792-1878)
Вяземський один із перших у Росії дізнався поезію Байрона. Хоча його мати була англійка, але англійської мови він не знав. Але Байрона, невдовзі по тому, що він почав друкуватися, оцінили і почали друкувати французи. А для В фр. мова була 2-ою мовою. І ось він один із перших у Росії дізнався Байрона і вже першим гідно оцінив його. Він зрозумів, що Байрон – це прапор високого романтизму у всьому світі.
В 1817 він змушений був ступити в службу. Отримав призначення до Варшави. (тоді столиця Польщі). Він став чиновником у царсько-польській провінції. Але такий парадокс - він стояв біля такої блискучої кар'єри, і водночас харчувався ідеями фр.революції кінця 18 століття, був одним із дворянських революціонерів,причому не дуже приховував свої погляди від царя. Тому й Байрона любив, що бачив у ньому бунтаря-революціонера, і 1821 року його від служби було відсторонено. Жив у маєтках, а головним чином у Петербурзі. Але до таємного суспільству дворянських революціонерів не приєднався, і в день повстання на Сенатській площі його не було. Було не так мало людей серед освічених дворян, які поділяли поглядів декабристів, але участі в повстанні не брали. З ідейних міркувань. Таким був Грибоєдов, Чаадаєв, князь Вяземський. Їх назвали «декабристи без грудня». І точно, і романтично. Вяземський був декабристом без грудня. Збереглося листи 1819 року, де він пише: «Я весь цей час купаюся в безодні поезії. Читаю і перечитую лорда Байрона.
Що за скеля з якої б'є море поезії! Чи племінник читає англійською? (племінник - А.С. Пушкін. Він тільки починає свою творчість - але на нього вже покладають надії) Хто в Росії читає англійською і пише російською? Давайте його сюди! Я за кожен вірш Байрона заплачу йому життям своїм». І ось 1820 рік. Вяземський отримує від Пушкіна переписану елегію «Згасло денне світило». Це дуже рецепція з одного місця «Паломництва Чайльд-Г». Рецепція сприйняття. І приятель йому пише, якому Пушкін теж надіслав список, приятель В пише, чи він читав елегію. Вяземський відповідає: « як читав П, але з глузду з'їхав з його віршів. Що за шельма! Чи не я нашіптав йому цю Байронщину!». З серпня 1820 року ВР на 20 років утвердився в Росії, як провідний літ. напрям старшої лінії літ.процесу як широкий рух, що охопив письменників кількох поколінь.
Ми з вами говоримо про ВР як про літ.напрямок. А ще є погляд на романтизм, як на великий стиль епохи. Він був у літ, мистецтві. Ми знаємо Делакруа, Гойє, Шуберта.
Течія – це об'єднання письменників одного покоління, які розділяють загальні естетичні засади. А школа – це дружнє об'єднання письменників, вони об'єднуються у творчому, а й побутовому. Вони виробляються загальні смаки, позиції літературні. Я знайомлю вас із найважливішим терміном. Я намагаюся читати вам історію літератури на теоретичній підкладці.
Вяземський був одним із найяскравіших учасників Арзамаса. був одним із найяскравіших учасників течії легкої поезії. Його елегії, дружні послання, сатири, злі епіграми на альтанчиків передавалися з вуст у вуста, переписувалися в альбоми. Хто пам'ятає епіграф до першого розділу роману Пушкіна Євгеній Онєгін.
(перепустка) У нього була замечат.жена, кот.народила йому багато дітей, поділяла його інтереси.
читайте спогади. Вони дають чудову картину часу, картуїну арактирі.
20 років минуло, завершився період ВР.
Пушкін помер, Лермонтов,Ж Грибоєдов помер. Минуле обрушилося в якусь прірву. Вяземський відкрито виступає в своїх сатирах і епігаммах проти демократичної літератури, рпотів натур.школ. З 1855 (після смерті Миколи 1) року займає високе становище в держ.апараті та при дворі. І пізня лірика князя Вяземського – це вершина всієї його творчості. Зазвичай поезія – доля молодих. А на старість поетичний вогонь згасає. А у В'яземського він розгориться.
"Сум", "Осінь", "Колишнє", "Безсоння", "Старість", "Хандра", "Поминки", "Цвинтар", "Епітафія самому собі". Я знайшов 2 паралелі в рус.літ до цього незібраного циклу Вяземського: вірші пізнього Тютчева та вірші у прозі Івана Сергійовича Тургенєва.
3. Течії та школи ВР (високого романтизму)
Елегічний романтизм. Пушкін. Баратинський, Вяземський, Дельвіг. Естетичні принципи (параграф 1). Друкувалися у віснику Європи. В альманасі (збірка літ.творів, кототрий у пушкінські часи видавався до нового року. Взагалі альманах по-арабськи – календар. Ми знаємо, що відривні календарі, там щодня – статейка. Звідси – альманахи.) «Полярна зірка» - альманах декабр Рилєєва, Кюхельбекера. І в літ.газеті вони друкувалися, вже після повстання декабристів Пушкін з Дельвінгом стали видавати літ.газету.
Др. Течія - молодші архаїсти. Архаїстами були альтанчики, а це – наступні архаїсти, котрі орієнтувалися на класицизм. Але в політ. – були революціонерами. Їхня творчість називається інакше громадянський романтизм. Це Федір Глінка, Рилєєв, Кюхельбекер, близьким до них був Грибоєдов, вони друкувалися також у полярній зірці та в «Мнемозині».
Філософський романтизм. Школа любомудрів. Це Баратинський, Тютчев – але вони поза будь-якою мудрістю. А чи належали школі любомудрості Володимир Федорович Одоєвський, ВенеВІтінов, Хоменків, Шевельов?
Вони друкувалися в Мнемозин і створили свій журнал, який підтримував Пушкін своєю участю. Карамзін мав Вісник Європи, а вони свій назвали – Московський вісник.
Фольклорний романтизм. Весь романтизм спирався на фольклор Але є письменники, які цілком виросли з фольклору. Це молодий Гоголь («Вечори на хуторі біля Диканьки»), Кольцов. Вони друкувалися в «Вітчизняних записках», у літ.газеті,
У другій половині 20-30-ті роки - бунтарський романтизм. Лермонтов. Полежанів. Друкувалися у «Вітчизняних записках», у «Віснику Європи».
Романтизм епігонський. Епігон – «народжений після». Але в історії літератури епігонами називають наслідувачів. Це Бестужев-Марлінський, прозаїк, Бенедиктов, поет. Вони друкувалися в "Полярній зірці", в "бібліотеці для читання" (дуже популярний журнал, ворожий Пушкіну).
Лекція next.
Минулого разу я почав говорити про високий романтизм, розраховував сьогодні закінчити, але коли готувався, виявилося, що матеріалу так багато, що я можу й не встигнути розлюбити все.
Я повинен був вибрати якусь одну течію. І вибрав те, що буде нашою темою.
ФІЛОСОФСЬКА ПЛИНА РОСІЙСЬКОГО РОМАНТИЗМУ. (Стор.Баєвського про Баратинського, Тютчева і в цілому). + книга Майміна «Про російський романтизм» та його ж «Російська філософська поезія». М.1976г.
Про Тютчев є величезна література. Я вибрав дві статті. Був у нас такий чудовий дослідник російської літ.в сер.19в Борис Якович Бухштіб. Він має книжку «Російські поети». Ленінград, 1970р. Там 4 поета і ось главу про Тютчев я вам гаряче рекомендую. А інша стаття – моя власна. Є у нас такий журнал «Известия Академии Наук» і там різні серії з різних спеціальностей. «ІАН серії мови та літератури» 2004, №1. Стаття досить складна. Але Тютчев – складний поет.
1. Введення.
Філософська поезія (ФП) вже це поєднання слів представляє нелегку проблему. Філософія - це вчення про відносини людини з Богом, людину з Всесвіту, людину з людством. Спочатку для вираження людських почуттів люди вдавалися до поезії. А для вираження думок – до прози. Пушкін колись написав: «Проза вимагає думки та думки. Поезія – справа інша». А тут виходить, що у поезії у віршах треба викладати думки. У нас іноді слова "філософська поезія" "філософська лірика" вживають необдумано. Варто якомусь поету замислитись, кажуть – цей поет – філософ. І оголошують філософом Єсеніна, наприклад. І тим більше про поетів меншого масштабу іноді пишуть «поет-філософ», що зовсім не відповідає дійсності. Ми маємо поезію роздумів. І для поезії роздумів ми маємо термін «медитативна». Це від фр. "медитасьйон". Був такий чудовий фр.поет-романтик Ламартіні. І він опублікував книгу, що придбала світ.відомість: «медитасьйон поетик». «Розміркування про поезію».
Філософська поезія зачіпає найглибші відносини людини з Богом, з природою та з людством. І ось, вперше у нас з'явилася філософська поезія наприкінці двадцятих-30-х роках 19в. Це «товариство любомудрості», це Баратинський, це Тютчев. Общество любомудрия ґрунтувалася на філософії Шеллінга. Любомудрці були Шеллігіанці. Спочатку Пушкін їх дуже підтримував, але потім розчарувався. Не було серед них такого поета, який створив би справжню філософську лірику. Можливо, і був такий – Веневітінов, але він дуже рано помер.
2. Є.А.Баратинський. 1800-1844
У Б протягом його життя вийшло три збірки віршів. 1-а – у 27 році. Там ще немає філософії, видно зв'язок із легкою поезією. Справжнім явищем рус.поэтич.фил.думки стала 2 книга Баратинського опублікована у 2 томах 1835г. 1 том - лірика, а у 2 томі - поеми. (Взяти у баївського). І чудовим явищем нашої поезії стала остання книга Баратинського «Сутінки». Вона побачила світ 42 року, за 2 роки до смерті поета. Ця книга дивна, там є такі вірші як «Останній поет», «Недоносок», від яких тягнуться нитки традицій до творчості символістів: Брюсова, Соллогуба, Блоку. Баратинський свідомо будував поезію думок. Він доходив до меж осяжного в людській особистості, в природі, в мистецтві.
Мені хотілося б порівняти любовну лірику Пушкіна з любовною лірикою Баратинського. Справа в тому, що Пушкін сам порівнював свою лірику з любовною лірикою Б. І П завжди був такий щедрий на похвали справжнім поетам, що про Б він сказав, що його елегії - досконалість. «Після нього ніколи не друкуватиму своїх елегій». Написав, що Б – єдиний у нас оригінальний, тому що він мислить. П писав: Гамлет - Баратинський. Гамлет – традиційний образ людини мислячої. Ось, скажімо, вірш Пушкіна: «Коли обійми мої твій стрункий стан я укладаю (читає)». І далі Пушкін пояснює: вона зранить спогади про колишні зради і невірить новим запевненням у коханні. П виражає в маленькому вірші і ніжність, і любов, і захоплення, і смуток, і зневіра, і підступність. Ці почуття прямо названі у 20 рядках. А Б говорить про почуття та їх аналізує. Елегія "визнання". Вона починається із звернення до жінки. Їй не слід вимагати ніжності. Він її розлюбив і його зізнання, його ніжність можуть бути лише лицемірні, вдавані. Любов пройшла. І він пояснює чому. Справа не у суперниці. Просто його душа втомилася кохати. Таким чином, якщо П говорить про почуття і цим обмежується поезія область почуттів, то Б в поезію переносить психологічний аналіз. І кінчає свою елегію таким висновком: «Не владні ми в самих собі і в молоді наші Лети даємо поспішні обітниці, смішні, можливо, всевидячій долі. Саме після появи у пресі цієї елегії Пушкін і висловив ті слова.
Баратинський – песиміст. Він відчуває, що золотий вік російської культури минає. «Століття йде шляхом своїм залізним, у серцях користь і спільна мрія ... (читає)». Час поезії минув, час його, Б, минув. Він передбачає і передбачає свою смерть. Але вмирає з надією. «Мій дар убогий і голос мій тихий, але я живу(читає). І Б знайшов свого читача в потомстві, у нього ніколи не було широкого кола читачів, зате його читачі - справжні знавці поезії.
3 . Ф.І. Тютчев. 1803–1873.
Т у російській поезії стоїть особняком. То була дивна людина. Його поезія сповнена протиріч. І життя його сповнене протиріч. Т, мої друзі, один з 3 великих ліриків 19в. Його ім'я стоїть поруч із іменами Пушкіна та Лермонтова. Це не моє суб'єктивна думка. Некрасов колись написав статтю про Тютчева, у якій сказав, що у своїй області (він не назвав цю галузь, але я можу вам сказати – це область філософської лірики) Тютчев дорівнює Пушкіну. Цей геніальний російський поет часом виглядає як німецький романтик поет. Його знайомі жартували, що Тютчев – це німецький поет, який випадково пише російською мовою. Т був дипломатом, жив у Німеччині, був знайомий із Шеллінгом, дружив із Гейне. Був одружений із німкенею. Російською він говорив тільки з тими, хто не міг говорити німецькою або французькою. А взагалі російська мова для нього була лише мовою поезії. Поезія Тютчева теж песимістична. Але не так песимістична, як поезія Баратинського. Баратинського гнітить те, що минає золотий вік культури, а Тютчева гнітить те, що людство стоїть на межі знищення. Що розпадеться всесвіт. Розпадається час, знищується простір. У 1921 р. Андрій Білий, дуже незвичайний і поет, і прозаїк, і філософ написав поему «Перше Побачення», в якій заглянув на чверть століття вперед написав: «Світ рвався в дослідах кюрі Атомною бомбою, що лопнула». Він написав роман «Москва під ударом», сюжет якого полягає в тому, що 1 рс.вчений винайшов атомну бомбу, а німецький шпигун прагне її викрасти. Це-Андрій Білий. Тютчев, звичайно, атомної бомби не передбачав, але подібні картини
Він своїм поглядом бачив і у віршах зображував. Ось чотиривірш Білого:
(Продовження - на електронні струмені і.т.п.). А ось Тютчева: Коли пройде остання година природи Склад частин зруйнується земних ». Інші поети можуть журитися про людину тому, що вона погана, недосконала. А Тютчев писав із відчуттям, що людина висить над прірвою. У видіннях Тютчева ВСІ людство висить над прірвою. Найпесимістичніші поети поруч із Тютчевим видаються оптимістами. У кожної людини під ногами є ґрунт. А Тютчев каже: «і ми пливемо, палаючу прірвою з усіх боків оточені». Я підходжу до найважчого моменту моєї лекції. Тютчев був екзистенціалістом до екзистенціалізму.
Екзистенціалізм - це потужний філософський напрямок 20 століття. Екзистенціо – існування. Екзистенціоналізм - філсоофія існування. Але, якщо так би мовити, так нічого й не зрозуміло. Суть екзистенціалізму, якщо найкоротшим орбазом, у тому, що ми з вами живемо, ми думаємо: «Я живу», мене радіємо з того, що існуємо. А коли настають критичні хвилини, коли ми опиняємось на краю між життям і смертю або коли близька нам людина перебуває між життям та смертю. Або коли близька нам людина вмирає. Або коли ми страждаємо, переживаємо внутрішній, душевний біль, або біль фізичний – ось тут ми згадуємо – ах, як добре було. Коли ми були здорові, коли близькі були здорові. Словом, екзистеніоналісти вивчали сущ-е чолв на краю буття, на межі між буттям і небуттям. І попередником екзистенціалізму був датський філософ Серен Кьєркегор. Він був сучасником Тютчева. Звичайно, уявлення про нього не мав, як і Тютчева про нього. І взагалі, К'єркегор писав в основному датською. А тепер виявляється. Що вони з різних боків – один від філософії, інший від поезії, йшли до однакового розуміння людини у світі. Обидва були невдахами в особистому житті, що позначалося на їхній творчості. Я огорнув – Тютчев був одружений з німкенею. Коли вона померла, він одружився повторно, теж із німецькою жінкою. А потім старість його була осяяна і спокутована любов'ю до молодої дівчини, російської, Денисьєвої, яка була вихователькою в панісона, де виховувалась одна з дочок Тютчева. І там був такий роман, вони знехтували всі етич. Норми свого часу. Вона була відкинута суспільством. Померла в страшних муках, а він почував себе вбивцею. «Мовчання!» "Silentium!". Деякі поети історія рус.поезії доходили до самозаперечення. І Тютчев до цього приходить. І не лише у віршах. Ви знаєте, він міг пачку аркушів зі своїми віршами кинути в камін. Із віршами неопублікованими. До нас дійшло 300 віршів Тютчева. Ми не знаємо, скільки згоріло, скільки загубилося. Він ставився до своєї творчості зовсім дилетански, непрофесійно. Він пішов на ранкову прогулянку, повернувся, дочка допомагає йому зняти пальто, а він їй говорить, звичайно, французькою: «Я тут склав кілька рим. Запиши, будь ласка». І диктує їй одне зі своїх геніальних віршів, яке вигадав під час прогулянки. А іншого разу не диктує. Він намагався зберегти. Він знав, що не може передати те, що думає і відчуває. "Російській жінці". «Напередодні річниці 4 серпня 1864». Це дата смерті Денисьєвої. («Ось марю я вздовж великої дороги»). І такий чотиривірш
Нам не дано передбачити
як слово наше відгукнеться
І нам співчуття дається
як нам дається благодать.
У рус.літ у Тютчева був один сучасник, який у деяких своїх художніх пошуках підходив до вступу Тютчева. Це Достоєвський. Достоєвського теж часто людина. Наодинці з долею. І вони обоє там, де страждання, там і стійкість, там і віра. Але настільки повно, як Тютчев відбив філософію екзистенціалізму відчуття катастрофічності світу, - це Достоєвському було дано. Вам знайоме слово Апокалипсис? Це подія кінця світу. Ось бачення Тютчева майже текстуально наближається до одкровення Іоанна Богослова. Часу немає. Простір примарний, його теж, власне кажучи, немає. Небо – це мрія про гармонію, про щастя, які є недосяжними. Земля – це отруйна юрба, це томлення, це самотність людини. «І як земля через небеса мертва», «Туманна й тиха блакитна над сумно сирітливою змілею» «і життя твоє пройде незримо на непоміченій землі». Що означає непомічена земля? Ким? Богом?
Сторони світла для Тютчева - це не геогр.поняття. Північ у його віршах – це смерть, нерухомість. Півдня – життя, яке може бути і прекрансою, і болісним, але воно завжди тривожне, бо миттєве. Захід для Тютчева (який говорив фр і німецькою, жив у Німеччині) - ворожий початок. Схід, звичайно ж, - це Росія, це православ'я (він був православним, хоч і не виконував обрядів), це - побутовий патріархальний устрій, якого в нього не було, але якого прагнула душа. Один з найбільших екістенціалістів визначає так буття-для-смерті. А коли чола наздоганяє невідворотний рок, йому настає буття-в-прірві. Тому Тютчева тягнуть за собою ірраціональні сили, які не піддаються розуму. Кохання він описує так: «Очі, потуплені ниць, у хвилини пристрасного лобзання, і крізь опущених вій похмурий тьмяний вогонь бажання». Брюсов писав статтю, в якій намагався довести, що в пушкінських «Моцарт і сальєрі» Сальєрі – Баратинський.
Тютчев захоплювався Пушкіним. На смерть Пушкіна він написав стих-е, у якому оспівав його, висловив скорботу, трагедію втрати. Але у тинянова є спец.статья про відносини Пушкіна і Тютчева, де він показує, що Пушкін не цінував Тютчева так, як ми тепер цінуємо, недооцінював Тютчева. Але в мене є спостереження, що й Тютчев, незважаючи на всі свої захоплені слова, не завжди погоджувався з Пушкіним. І ось, у Тютчева є таке вірш-божевілля. Це написано в суперечці з Пушкіним, це відповідь на Пушкінського Пророка, де Пушкін каже, що Бог через свого посланця доручив пророку, в якому деякі бачать поета, обминати моря та землі дієсловом палити серця людей. А Тютчев відповідає Пушкіну, що це - безумство, що не дано жодній людині, ні пророку, ні поетові дієсловом палити серця людей. Що це - жалюгідне божевілля. Що йому тільки здається, що осягає таємниці природи і може передати їх людям. Тютчев для своїх віршів обрав особливу форму – форму фрагмента. Російською «фрагмент» - уривок. Але сама форма запозичена у німецьких романтиків, то й термін перейшов. Тютчев пише так, у його свідомості весь час проходять російські вірші, на кшталт рядка, що біжить у телевізорі, і він іноді вирубує якусь частину тексту. Тому він може почати: «Так, ви дотрималися вашого слова» або «ні, не можу я бачити вас», або «і в божому світі буває». Жанр фрагмента надзвичайно підхопила та розробила Ганна Ахматова.
Ранній російський романтизм.
1. Бєлінський. Про російську повісті та повісті пана Гоголя (стаття)
2. Бєлінський. Стаття про Пушкіна. Статті восьма та дев'ята, про Є.О.
3. Г.А. Гуковський Пушкін та проблеми реалістичного стилю. М. 1957р.
4. Бахтін М.М. З передісторії романного слова (стаття).
5. Бахтін М.М. Питання літератури та естетики. М. 1975р. + Книга літературно-критичні статті. М. 1986.
6. Баєвський В.С. Пушкін і Школа раннього російського реалізму. (Сб. «Поки що в Росії Пушкін триває Метелям не задути свічку»). Смоленськ, 1998р.
Я намагаюся лекцію із трьох розділів – більше трьох студентам уже важко сприймати.
1. Введення.
Зазвичай представляють історію літератури так, що одне явище змінюється іншим, інше - третім, третє - четвертим і вибудовується такий ланцюжок. Насправді історія літератури складніша. Якесь явище дає відростки в різні боки, кожен із цих відростків може дати відростки у свою чергу. Причому ці відростки можуть іти як вправо-влево, а й униз. Начебто це очевидно, але першою про це заговорила російська формальна школа початку 20 століття: Тинянов, Шкловський, Ейхенбаум. Стосовно Пушкінського часу проблемою історико-літературних зв'язків найбільше займався Тинянов. Вони всі були чудовими пушкіністами – і троє названих, і Томашевський. І ось розвиток літератури на початку двадцятого століття формальна школа представила як поєднання та боротьбу старшої та молодшої лінії в історії літератури. Старша лінія це те, що я вам спочатку наших лекцій розповідав - це предромантизм і високий романтизм, що змінив його. Але в цей час, строго кажучи, з 1805 року у російській літературі розвивається, формується молодша лінія, по-своєму щонайменше важлива. У молодшій лінії у цей час формується реалізм. Зовсім інше літературне явище, багато в чому протилежне передромантизму та романтизму. Не дуже помітне в цей час, тому його назвали «молодшою лінією літературного процесу». А іноді ще Тинянов писав: «центр» літературного процесу та «периферія». Під центром – предромантизм і високий романтизм, а периферія – реалізм. На нього не дуже звертають увагу, але за своїм значенням він дуже великий. Чим велика молодша лінія літературного процесу у час?
У старшій лінії літературного процесу розвивається якесь явище. Припустимо, романтизм. І всі літератори, які вступають у життя, йдуть шляхом Пушкіна, Баратинського, Дельвіга – наших великих романтиків. Всі їх наслідують. Проходить 20 років і прийоми, знайдені Пушкіним у творчості епігонів (з давньогрец. букв «народжений пізніше», а в науці про літературу це означає «наслідувач»). Так ось, епігони накидаються на ті прийоми, які знайшли класики, і до того їх балтують, що вони автоматизуються. Вже будь-яка бездарність може на цих прийомах автоматично писати елегії. І Пушкін вже волає у віршах: «Врятуй нас боже від елегійних ку-ку!». Вже стає неможливим писати, використовую розроблені колись прийоми. А що робити? Шукати нові прийоми. Де?
І тут відповідь така. Геній бере нові прийоми у молодшій лінії літературного процесу. Ось чому периферія, молодша лінія не менш важлива ніж старша лінія, ніж центр літературного процесу. Свого часу периферія стане центром. А старша лінія піде у молодшу. І ми з вами побачимо, як у 40-ті роки реалізм іде у старшу лінію літературного процесу, а романтизм – у молодшу.
І ось сьогоднішня наша лекція присвячена тому, як у молодшій лінії літературного процесу формувався російський реалізм.
2. Що таке реалізм?
Я запозичую визначення реалізму у Бєлінського, у Жуковського та у Бахтіна.
· Історизм. Для романтиків зазвичай неважливо, коли відбувається подія. Пушкін пише поему фонтан Бахчисарайський, і вчені 200 років сперечаються, яка епоха там описана. І можуть сперечатися ще більше – Пушкін не прагнув якоїсь епохи відобразити, його це цікавило. Його цікавили пристрасті: кохання, ненависть. А реалісту потрібно точно знати, коли відбувається дія. І зробити так, щоби дії, характери людей відповідали часу. (цитує Чацького: вік нинішній і повік минулий). Вік нинішній - царювання Олександра 1. А століття минуле - це час Катерини 2, остання третина 18 ст.
· Реалісти перші зрозуміли, що особистість людини формується соціальними обставинами, суспільством, суспільними відносинами, суспільною боротьбою. Усі ми – результат певних суспільних сил. Фамусів зі старою Хлєстовою сперечаються з піною біля рота – скільки кріпаків у Чацького 200 чи 300. Залежно від цього до людини по-різному ставилися. Гоголь про це пише: з людиною, яка має 20 душ, говоритимуть інакше, з чим у якої 50 і.т.п. а у Фамусова такий ідеал: «Будь поганий, та якщо набереться, душ тисячі двох родових». Людина залежить від тих суспільних умов, у яких вона живе.
· Множинність точок зору на світ. Класицист має тверду думку на світ: є держава, на чолі – король, треба служити державі і королю. І цьому автор навчає читача. У романтика немає такого, для романтика головне – душа людини, і це її думка. А у реаліста, показують класики нашої науки, у реаліста немає погляду. Яку він нав'язував би читачам. Він показує, що світ сповнений протиріч. Реаліст знає, що кожна людина суперечлива. В самому найкращій людиніє й якісь недоліки. А в найгіршій людині можна знайти і хороше. Пушкін кінчає перший розділ Євгена Онєгіна і каже: «Переглянувши це суворо, протиріч дуже багато, але їх виправити не хочу». Зовсім юнак, але геній, і він зрозумів, що світ зрозумів протиріч, людина сповнена протиріч, і якщо хочеш писати правду, то не можна ці протиріччя згладжувати.
· Народність. Народність – це термін, який використовували і сьогодні використовують критики різних напрямків. І так було і на початку 19 ст. І романтизм прагнув народності, у сенсі народився (спирався на фольклор). Але Бєлінський показав, що народність реалізму – інша, ніж нардоність романтизму. Він у 8-й статті про Пушкіна висловився так: «Народність не там, де зображується зіпун, постоли, сивуха та кисла капуста. Народність там, де письменник дивиться життя і показує його з погляду народу й у інтересах народу». Зіпун, постоли, сивуха і кисла капуста – Бєлінський зібрав ті теми, якими милувалися в народі найбільш реакційні письменники (можна вжити термін слов'янофіли). Саме їм подобалися предмети старого побуту і навіть бідний селянин їм був милішим за сучасний, заможний, м.б. грамотного. Ось ми знаємо Жуковського. «Раз у хрещенський вечір дівчата ворожили, за ворота черевичок…». Це теж по-своєму зіпун і.тп. Жуковський милується зовнішніми предметами побуту селянства. Ось проти чого повстав Бєлінський. А реаліст бачить своє завдання у тому, щоб дивитися на світ очима народу, очима селянина. Крилов написав кілька сотень байок, ви не знайдете в нього жодної байки з філософським змістом, з політичними проблемами. Якщо з'являються політичні проблеми – це такі, які доступні кожній людині, кожному селянину. Я маю на увазі, що у Крилова є байки про ВВВ, патріотичні байки, а почуття патріотизму під час війни сколихнуло весь народ. І ось про такі речі говорить Крилов. Ось народ у розумінні Бєлінського. Там, де милуються предметами народного побуту не замислюючись про те, як цей побут полегшити – це не реалізм. Письменник-реаліст замислюється над тим, щоб народ жив краще. У Лермонтова у його передсмертному стизотворенні (тобто. незадовго до смерті) «Батьківщина» є таке місце: «З відрадою, багатьом незнайомою, бачу повної гумно». Лермонтову важливо саме повне гумно, тобто. заможне становище селянина, і він протиставляє себе тим, хто просто милується. Якщо хата, вкрита соломою – тобто якась заможність – навесні від бідності та нестачі соломи солому знімали з даху. З віконними віконницями – значить, селянину є час і сили прикрасити вікно. Ось що дорого поїжу. І дивно, звідки цей молодий поет, який загинув у 27 років, звідки в ньому така любов до народу, таке розуміння народу, ось справжня народність, про яку говорить Бєлінський у свящі з реалізмом.
· Опора на фольклор. Звісно, і в романтиків це. Але я хочу підкреслити, що у реалістів часто ми бачимо опору на міський фольклор, чого майже не вдіємо у романтиків. А ви знаєте, що "Мідний Вершник" Пушкіна значною мірою написаний на міському фольклорі, в основі "Невський проспект" Гоголя - Петербурзький фольклор, в основі "Шинелі" Гоголя анекдот.
· Створила нова літературна мова. Це літературна мова, заснована на народно-розмовній мові. І відкидає будь-які обмеження. Класицизм розділив літературну мову на 3 стилі, написавши суворі правила, які жанри якими стилями писати слід і з якої лексики складається кожен стиль. Романтики відкинули ці обмеження, і три стилі класицизму вони замінили розподілом літературної мови на поетичний і непоетичний. Пушкін пише поему «Полтава». Він уже на шляху до реалізму. І все-таки як він називає свою героїню? Марія. Це романтичне ім'я. Це ім'я євангельське, прекрасне, і тому це було улюблене ім'я романтиків. У Пушкіна кілька Марій у творчості. А прототипом Марії у Полтаві була реальна дівчина – Мотрона. Ну, хіба міг поет-ролмантик внести у свій стиль Мотрену. А ось інший приклад: У Пушкіна є такий чудовий вірш: "Мороз і сонце, день чудовий!" І там ми читаємо такі слова: «Але знаєш, чи не наказати в санки буру кобилку заборонити». А я знайомився з пушкінським рукописом. Вони зберігаються у Петербурзі, в Пушкінському будинку. І Пушкін спочатку написав: «А знаєш, чи не наказати в санки коня черкаського заборонити». Маяковський колись сказав: у Фета 84 коня, і він жодного разу не помітив, що окрім коней були ще й кобили. У Пушкіна такий рідкісний випадок, коли Пушкін долає романтичну традицію і виводить реалізм - кубилку. І як це чудово виглядає у цьому вірші!
· Реалізм передбачає зображення сучасного письменника російського побуту, сучасного письменника російського життя. Тоді кА класицизм відводив в античність чи російську історію. Романтизм відводив у російську історію та в географічну екзотику. А реаліст зображує сучасне російське життя, характери сучасних російських людей. І на історії російського реалізму ми виділяємо 4 фази.
1. Ранній російський реалізм: 1805 – 1839. 1805 – т.к. 1805 року Крилов написав свою першу байку.
2. Натуральна школа. 1840–1855.
3. Російський побутовий психологічний сімейний історичний роман. 1855–1881. Це найвища точка розвитку російської літератури, взагалі, всієї, це – те, що російська літератури найбільше дала літературі світової. Якщо досі російська література ходила в цченицях, то тепер вона вийшла вчителі світової літератури. Це Лев Толстой, це Достоєвський, це «Колишнє і думи» Герцена, «Кому на Русі жити добре» Некрасова, це І.С.Тургенев, Гончаров та ще ціла плеяда прозаїків-реалістів.
4. Реалізм малих форм. 1881-1904 (рік смерті Чехова).
3.РАННІЙ РОСІЙСЬКИЙ РЕАЛІЗМ.
Це Крилов з його байками, це «Лихо від Розуму», «Євгеній Онєгін», вся драматургія Пушкіна, пушкінські поеми, починаючи з «Графа Нуліна». Лірика Пушкіна, починаючи з вірша «Розмова книгопродавця з поетом». Але тут важливе застереження - і після розмови він писав не лише реалістичні вірші, він продовжував писати романтичні. Те саме стосується лірики Лермонтова. Починаючи з Бородіна - першого реалістичного вірша Лермонтова йде перешарування романтизму та реалізму. «героя нашого часу» Лермонтова - був період, років 30, коли суперечки йшли - це реалізм або романтизм. За час стало ясно, що там є суттєві ознаки реалізму та суттєві ознаки романтизму. Гоголь починаючи зі збірки «Миргород». «Петербурзькі повісті». « Мертві душі». Ось найбільші твори раннього російського реалізму.
Що означає – ранній? «Рання» означає, по-перше, ті ознаки, про які вже було сказано ще не в повному розвитку. І, по-друге, є ознаки невід'ємні від реалізму, який я вам не назвав, тому що в ранньому реалізмі цього ще немає. І найголовніше – у ранньому реалізмі немає психологістів. В «Анні Кареніні» можна побачити, як глибоко, або можна сказати «в'їдливо» Толстой аналізує переживання Анни – як вона любить сина, сім'ю, будинок, високе становище, і як вона полюбила Вронського, дикою пристрастю, яка зруйнувала всю її. І як Вронський заради неї кидає кар'єру, становище у суспільстві, стріляється, і цей нещасний чоловік… І ось величезний роман, майже як війна та світ за обсягом – і весь час перемелюються ці думки. Ось психологізм реалістичного роману. У Пушкіна, Лермонтова є лише натяки цього. У повній формі реалізм – це роман, у якому змальовується доля кількох сімей протягом кількох поколінь і натомість російської історії. Натяки на це ми знайдемо і в «горі з розуму», і в «Євгенії Онєгіні», є якісь натяки і в «Герої нашого часу».
Отже, бачимо, що у надрах літературного процесу перших 4-х десятиліть 19в склався ранній російський реалізм, протистояв романтичному руху, водночас - живив його, і підготував перехід російської літератури до реалізму вже у старшої лінії. Якщо точніше – до натуральної школи.
А письменники натуральної школи прямо говорили: "Всі ми виросли з гоголівської шинелі", тобто. із- раннього російського реалізму.
А.С. Грибоєдов. (1795-1829)