Основни естетически принципи и художествени особености на постмодерната литература. Принципи на систематизиране на естетическите категории Принципи на естетиката

Основни естетически принципи и художествени особености на постмодерната литература

Формирането на естетически принципи и появата на първите художествени образци на руската постмодерна литература датира от 60-те и началото на 70-те години.

В литературния живот на 60-те години. Могат да се разграничат две основни направления. Един от тях намери своето приложение на страниците на "Нов свят", чийто редактор по това време беше A.T. Твардовски. Друга беше съсредоточена на страниците на списание ʼʼОктябрьʼʼ, чийто главен редактор беше В. Кочетов. Редакторите на списанието заемат просталинистки позиции.

ʼʼ Нов свят„призова писателите да кажат истината за „икономическия и индустриален живот на страната“<…>за духовния живот на нашата личност. Твардовски призова за истината за историческата трагедия, сполетяла страната през 30-50-те години. И основната посока на „Новия свят“ беше антисталинистка. Поради тази причина той направи безкомпромисния реализъм, който се разбира изключително просто като „истината за живота“, като мото на своето списание. Литературата на размразяването получи ясна задача - да възстанови „истината за живота“. Всичко, което не се вписваше в тези рамки, нямаше право да се появява на страниците на Новия свят. По тази причина изкуството на художествения експеримент остава извън рамките на „Новия свят”, изкуство, което възприема и изобразява света нереалистично, изкуство, което не си поставя за задача миметично отразяване на реалния свят.

Това доведе до формирането на „друга култура“, ъндърграунд, който е съществувал под земята в епохата. Лев Рубинщайн, един от представителите на ъндърграунда, концептуален поет, отбеляза ретроспективно: „Съветската власт през 70-те години ни постави в изключително благоприятни условия. След като сме определили нашата зона, ние сме определили нашата зона. От само себе си се разбира, че някой, който не е официален, автоматично заслужава внимание. И вече в рамките на неофициалния свят – ние изобщо не смятаме официалния – се изградиха свои йерархии и се дадоха оценки. И тук имаше естетическа борба, свои ретрогради и новатори. Но разговорът се проведе на един и същи език, защото имаше обща енергия на отказ.<…>когато настъпи перестройката, всички се оказаха като дълбоководни риби, издигнали се на върха, оказа се, че това общо екзистенциално преживяване е по-важно и значимо от нашите естетически предпочитания.

Представители на ъндърграунда смятаха, че изкуството не трябва и не е длъжно да отразява реалистично реалността, че има свои собствени задачи. В ъндърграунда имаше както политическа, така и естетическа опозиция, насочена срещу съществуващия и доминиращ реализъм в ерата на литературата. В. Топоров отбелязва: „Сегашната несъмнена криза на съветската литература е преди всичко криза на метода“. Истинският социалистически реализъм живее в доброволно духовно единство с държавата или в отчаяно противопоставяне срещу нея... Наистина, след кратката еуфория на ъндърграунда от официалното му признаване в края на 80-те - началото на 90-те години, в ъндърграунд културата настъпва криза. Тъй като, по силата на историческите обстоятелства, конфронтацията с държавата, която беше значима за тази култура, беше премахната.

За ъндърграунд писателите изкуството е единствената смислена дейност на човек, единственото оправдание за живота му. Изкуството обикновено се разбира като ценно, безполезно и безкористно. Естетиката е поставена на преден план в такова разбиране, а „полезността” и прагматиката са отхвърлени. Сергей Довлатов пише за своето поколение: „Искайки да върнат на литературата чертите на изящната литература, те упорито наблягаха на езиковите техники“.

А Саша Соколов характеризира своята творческа позиция по следния начин: „Не се опитвам да убедя някого в нещо, да науча някого на нещо, да настоявам за моето четене на света“.<…>Бродски и аз независимо изразихме идеята, че литературата изобщо не е за живота, следователно говоренето за морал и неморалност е неуместно.

Тежестта на цензурните ограничения в Съветския съюз поражда засилено желание за творческа свобода, която писателят разбира като основна ценност.

Постмодернизмът е явление, родено в ъндърграунда и отхвърлящо всякакви ценности. Следователно, строго погледнато, липсата на интерес към постмодернизма в личността е разбираема. Човек, който не е включен в системата на общите ценности, се оказва илюзорен.

Вместо категорията личност, постмодернизмът утвърждава социализацията на интелектуалната собственост. Оттук следва кредото на постмодерниста: няма стойност освен словото, което е ценно само по себе си. Зад думата не се крие нищо. Поради тази причина всички предишни ценности, важни в традицията на руската литература (утвърждаване на доброто, справедливостта, истината), са свалени, като не остава нито една сфера на съществуване, която да не може да бъде подложена на ироничен присмех. Постмодерната литература е вид естетически нихилизъм. Постмодернизмът вярва, че грозотата е по-реална от красотата. Поради тази причина руският постмодернизъм обръща толкова много внимание на различни патологии (А. Королев „Човек-език“, Т. Толстая „Кис“ и др.).

Саша Соколов пише: „За мен смисълът на писателя е в неговия език, имам нужда от език, темата не ме интересува. Ако първата страница на романа е написана зле, спирам да чета<…>Какво можем да кажем за писател, който започва историята си с факта, че „Веднъж в час на безпрецедентно горещ залез в Москва, на Патриаршеските езера, се появиха двама граждани“<…>Някои ненужни описания, неустановен стил, и изобщо не изненадва, не учудваʼʼ. Саша Соколов разкрива тук творческия стимул на постмодерниста: да изненадаш, да удивиш - така трябва да въздействаш на читателя. В началото на века, в рамките на модернистичната естетика, такъв ефект се нарича шокиращ (Брюсов, футуристи, обериути). До известна степен това е литературно хулиганство.

И тук откриваме жива генетична връзка между постмодернизма и литературата от началото на ХХ век – модернизма и авангарда. Обръщайки се директно към литературата от началото на ХХ век, постмодернизмът по този начин отрича естетиката, опита, разработен от руската литература от съветския период, игнорирайки и освен това отхвърляйки за себе си тези идеологически и художествени принципи, разработени в съветската литература. Поради тази причина постмодерната литература сякаш прекрачва главата на съветската литература назад в началото на ХХ век, обръщайки се към естетическите и художествени придобивки на модернистичната и авангардната литература.

Опит и естетическа концепция Владимир Владимирович Набоков (1899-1977). Набоков винаги е демонстрирал липса на интерес към политиката, идеологията, морала, морала. Мотото на Набоков остава „всепоглъщаща естетическа услуга“, пише А.А. Долинин. Самият Набоков отбелязва: „Добрите човешки чувства, или турбините, или религиите, или духовните потребности“ или „отговорът на модерността“ нямат нищо общо с писането на проза и поезия. Изкуството според Набоков трябва да има една единствена функция – строго естетическа. През 20-те години Набоков открива изолацията и автономността на произведението на изкуството.

В същото време Набоков открива, че сюжетът не е задължителен атрибут на романа, както смятат романистите от 19 век. Развитието на романния жанр може да поеме по съвсем различен, безсюжетен път. Точно както в живописта от началото на ХХ век цветът и текстурата стават самоценни, така и в литературата писателите започват да изпитват нуждата да работят с „чист“ материал, със словото, намалявайки натоварването на сюжета и понякога се опитвайки да изобщо без сюжет. Флобер мечтаеше за това, Пруст го направи, Бунин искаше да го направи.

В тази насока работи и Набоков. Един от ярките примери за художествено прилагане на това разбиране е романът „Защитата на Лужин“. И.А. Макарова отбелязва: „Централната система на това произведение не е сюжетът, не взаимодействието на форма и съдържание, водещо до художествена цялост, а естетическата мисъл на Набоков, въплътена в сюжета.“

Факт е, че структурното ядро ​​на този роман на Набоков е принципът на играта, прилаган от автора на различни нива на произведението. Лужин съществува в специален свят на игра, в който само игровите комбинации са значими. И работата тук не е само в това, че той е брилянтен шахматист, обречен цял живот да играе шах. По-скоро Набоков избира шахматист за герой, за да усложни планираната игра с читателя на романа.

В „Защитата на Лужин“ позицията на Набоков се обяснява от по-възрастния Лужин, писател, който пише романа „Гамбит“. Според сюжета на планирания роман, блестящо момче шахматист е разведено из Русия от осиновителя му. И когато мисли за сюжета на романа, отец Лужин се дразни от изключителното значение на неговата историко-реалистична мотивация. Той разсъждава: „Сега, почти петнадесет години по-късно, тези години на война се оказаха дразнеща пречка, това беше някакъв вид посегателство върху свободата на творчеството, защото във всяка книга, която описва постепенното развитие на определена човешка личност, беше необходимо по някакъв начин да се спомене войната и дори смъртта на герой в младостта му не можеше да бъде изход от ситуацията. Около образа на сина имаше лица и обстоятелства, които, за съжаление, бяха мислими само на фона на войната и не биха могли да съществуват без този фон. С революцията беше още по-зле. По всичко личи, че тя повлия на хода на живота на всеки руснак; Беше невъзможно да се позволи на герой да мине през него, без да го изгори; беше невъзможно да се избегне това. Това вече беше истинско насилие над волята на писателя. Междувременно как може революцията да се отрази на сина му?

И наистина, в романа на Набоков шахматистът Лужин не е засегнат по никакъв начин от война или революция. За Лужин няма логика на историята, логика на географията или логика на времето. Той разпознава само логиката на играта. Съществуването на Лужин не се влияе от никакви външни обстоятелства. Напротив, той възприема външните обстоятелства като действия, извършващи се на шахматна дъска: „Когато Лужин най-накрая се обърна и влезе в стаята си, на пода вече имаше огромен правоъгълник от лунна светлина и в тази светлина - собствената му сянка.“ Правоъгълникът на лунната светлина тук е квадрат на шахматна дъска, а сянката на Лужин в него е силует на шахматна фигура. Или: „Той седеше, подпрян на бастун, и си мислеше, че с тази липа, стояща на осветения склон, може да превземе онзи телеграфен стълб с конски ход“.

Както отбелязва I.A. Макарова, ʼʼЕдинственият всекидневен, жизненоважен, неигров акт, който извърши Лужин, беше женитбата. Но бракът беше сключен, защото думата „игра“ се носеше в мозъка - „добра игра“, „намерете добра игра“, „игра“, „игра“, „незавършена, прекъсната игра“. И бракът, възприеман като продължение на играта, се оказа неистински. И този единствен неигров акт в живота на Лужин става причина за смъртта му. Съпругата се опита да спаси Лужин от шахматен плен, да го въвлече в реалния, неигрален, истински живот. Но Лужин, лишен от шах, се чувства лишен от най-важното нещо в живота си - безкраен брой уникални шахматни комбинации. Истински животсе оказва монотонно повтарящ се и поради това по-беден от шахматния живот. „И когато Лужин установява факта на повторение на живота си, всички образи от детството, вижда, че подреждането на фигурите не се променя в резултат на най-интензивната игра, той разбира, че това е мат, смърт, край. Процесът на живот се възпроизвежда: настъпва „лоша“ безкрайност от повторения. Уникалността на човешката личност се оценява от уникалността на безкрайния брой житейски комбинации, дори това да е просто живот в света на шаха.

Романът на Набоков е роман-игра. И не само защото главният герой на романа е шахматист. Мисълта на Набоков тук е не толкова за играта на шах или за живота като цяло, а за изкуството като такова. Изкуството, според Набоков, е сложна и безполезна игра, която в същото време съдържа повече потенциал, отколкото в реализираните текстове, както блестящото съзнание на Лужин съдържа повече и повече блестящи шахматни комбинации, отколкото в действително изиграните шахматни партии с истинския враг .

Традицията на играта като принцип за изграждане на литературен текст, освен при Набоков, води началото си и от творчеството на обериутите. По същество от него произлиза цялата концептуална поезия на 70-90-те години. Именно обериутите (Д. Хармс, А. Введенски, Н. Заболотски) въведоха играта в структурната композиция на поетичното произведение в руската поезия на ХХ век. Играта на обериутите, точно както в случая с Набоков, отрича първостепенната важност на следването на традиционните форми на конструиране на произведение на изкуството. Точно както Набоков отхвърли сюжета в прозата, обериутите в поезията отричаха изключителното значение на възпроизвеждането на логични, последователни, рационални ситуации. А играта от своя страна отвори пътя към нелогичността. Логиката, изглеждаше на обериутите, принадлежи едновременно както на класическата литература, така и на филистимското съзнание. Класическата литература внушава рационалистични, логически форми на мислене за света във филистимското съзнание. По тази причина на логиката на старото съзнание, което вече не отговаряше на новото светоусещане, обериутите противопоставиха поетичен алогизъм:

Веднъж баба махна с ръка

и веднага локомотива

подаде го на децата и каза:

пийте каша и гърдите.

Стиховете на Д. Хармс са игра на думи, игра, чиято цел е да разруши обичайните рационални връзки между обекти и явления и да създаде някакъв нов, нелогичен свят, чиито ирационални връзки са по-съвместими със съвременните научни и философски идеи за свят.

За Хармс дори същества от най-висок порядък изразяват собственото си съществуване в играта:

Бог се събуди. Отвори ми окото

взе песъчинка и я хвърли по нас.

Събудихме се. Сънят излезе.

Усещаме утрото. Чуваме стон.

Има течение в лекия въздух

Бялата маса лети.

ангел опитва бисквитки

гледа в нашата стая.

Ироничната игра на думите и известен нихилизъм по отношение на традицията определят облика на литературата днес.

Тази особеност на съвременната литература е естествена реакция на естетическото лицемерие от предишните десетилетия. Новата проза е преди всичко реакция на стила, идеологията, контекста на съветската епоха, отричането на нейните константи, нейната нормативност.

Но трябва да се отбележи, че естетическата мисъл отдавна мисли за същността на играта в човешката природа и за ролята на играта в художественото творчество. Първите теоретични дискусии за играта в европейската традиция принадлежат на Платон. Според Платон играта е най-достойното занимание за човека, въпреки че в нея той се явява като самостоятелно, подчинено същество, той е по-скоро играчка, отколкото играч. Човек<…>, - пише Платон в ʼʼЗакониʼʼ, - ϶ᴛᴏ някаква фиктивна играчка на Бога и по същество това стана най-добрата му цел... Що за игра е това? Жертвоприношения, песни, танци, за да спечелят чрез игра благоволението на боговете и да живеят според свойствата на своята природа; В края на краищата хората в по-голямата си част са кукли и само малко са въвлечени в истината. Според Платон играещият човек е господар на своите земни роби, но самият той е роб на небесните господари, които го дърпат като кукла с нанизи от закони.

Според Платон играта възпроизвежда най-висшето състояние на свобода и триумф, но само миметично, илюзорно, оставайки вътре в реалния свят, без силата да го трансформира истински.

Постмодерната естетика се характеризира с платоническо разбиране на играта в човешкия живот. Някои произведения твърдят, че „човек е просто играчка“, докато други се фокусират върху факта, че „човек трябва да живее, като играе“.

В разказа на Владимир Маканин „Сур в пролетарския край” човекът е играчка. Изневиделица, напълно неочаквано за героя на историята, гигантска ръка започва да го преследва, опитвайки се да го изпревари. Започва кошмарен живот за героя, чийто смисъл сега е да се скрие от сюрреалистичното преследване на огромните движещи се пръсти на тази ръка. Героят на Маканин действа като играчка, с която някой е решил да играе, а човекът играчка не знае правилата на тази игра, поради което ситуацията за него придобива вид на кошмар и завършва трагично за него.

Героят на разказа внезапно попада в непозната за него реалност, в която действат непознати за него закони. Той не може да проникне в логиката на тази нова за него реалност, следователно тя е абсурдна и нелогична за него. Игровата ситуация за някой, който знае правилата на играта, не е такава за човешка кукла. И се разпознава като трагична роля.

Обратната страна на разбирането на Платон за играта: „човек трябва да живее чрез игра“ е отразена в почти всички текстове, които се вписват в постмодерната естетика.

Естетическите особености на руската постмодерна литература идват от противопоставянето, от противопоставянето на съветската идеологизирана литература, която е много несмешна и нехудожествена в основата си. Текстовете на постмодернистите, ако не са смешни, със сигурност са изградени върху игра на думи.

Така например в стихотворението на Вл. Друка ʼʼПаметнициʼ:

Шиит - анти-шиит,

сунитски - антисунитски,

семит - антисемит,

калмик - антикалмик,

бисквита - антибисквита,

електролит!

нека ги

паметник

построен в битки...

този ТЕАТЪР НА ПРИЯТЕЛСТВОТО

където всички сме актьори.

Това стихотворение е реакция на идеологическото клише „приятелство на народите“, което беше активно въведено в масовото съзнание на населението на Съветския съюз. В същото време националните отношения в Съветския съюз далеч не са идеални, което всъщност се разкрива, когато държавата започва да се разпада. Но Друк не се стреми да изрази тази идея директно, пряко. За поета е важен не толкова патосът, колкото иронията, заиграването с отломките на идеологията. Поради тази причина в началото той залага известна национално-етническа поетична инерция:

Шиит - анти-шиит,

сунитски - антисунитски,

семит - антисемит,

Но тази инерция е нарушена от доста съмнителна двойка: „Калмик - антикалмик“. И накрая се премахва от абсурдната двойка „бисквита – антибисквита”, взривяваща нормалната логика. Въпреки това В. Друк дискредитира идеята за „приятелството на народите“ и в същото време идеята за социализма, провъзгласена от Маяковски, цитирана от Друк в същото това стихотворение. И заедно с всичко това традицията на съветската поезия, начело с Маяковски. Поради тази причина „приятелството на народите” за него се превръща в „театър на приятелството на народите”, в който действа цялото население на Съветския съюз.

Подобна литература принципно отказва да заеме пророческа позиция, което очевидно я обрича втори. Но в същото време е изключително важно да се помни, че всички признаци на постмодернизма по същество произтичат от основния за тях принцип на игра.

Играта с думите е преди всичко игра с думата на някой друг. Възражда се интересът към центонната поезия. Александър Еременко, един от първите руски поети, използва центона като структурообразуваща сила за своите стихове.

Сложна гора се руши, празна прозрачна диаграма.

Листата шумолят по краищата и стават неизползваеми.

По празния път провисва мълчалива лема

Телеграфни линии, от които те боли главата.

Въздухът е унищожен. Дългите връзки са прекъснати

Между очертанието и неуспешния смисъл на цветето.

И реката пълзи под себе си на случаен принцип,

И тогава шумоли, и те са във фаза.

Електрическият вятър е вързан на празни възли,

И на червена почва, ако отрежете повърхностния слой,

Корабните борове са завинтени отдолу

С изкривена капачка и резба, запушена с глина.

И щом на витрината има два реда щамповани елхи

Ще прелетят, ще видя: край реката от дясната страна

Работническо селище се размърда в непроходимата кал

И тухлена фабрика с малка дупка отстрани.

И какво, ако не съм бил там само от единадесет години?

Близо до пътя есенната гора е също толкова чиста и детайлна.

В него имаше дупка на мястото, където Колка Жадобин

При нощния пожар ми изляха пистолет от олово.

Там жена ми плете на дълъг и скучен диван.

Там моята булка седи на празно столче.

Там майка ми се скита ту до гърдите, ту до кръста в мъглата,

А внукът ми гледа през прозореца през разрушения въздух.

Вчера умрях там. И го чух ужасно,

Като работен кон, който върви по труден път,

И чух как в него, когато се изкачи на планината,

Конските сили се въртяха като моторен трион.

Такива стихотворения изключително много напомнят на Н. Заболотски и не толкова неговите ултра-авангардни експерименти от периода „Столбцов“, а по-скоро неговите натурфилософски произведения като „Есен“.

В гъсти металургични гори,

където се е състоял процесът на създаване на хлорофил,

падна листо. Есента вече дойде

в гъсти металургични гори.

Там те останаха в небето до пролетта

и камион с гориво, и плодова мушица.

И получената сила притиска,

те са заседнали в сплескания часовник.

Последният бухал е счупен и разрязан.

И закопчана с канцеларско копче

главата надолу към есенния клон,

виси и мисли с главата си:

защо го удари с такава ужасна сила?

монтирани са полеви бинокли!

В същото време, с цялата иронична вторичност на текстовете на Александър Еременко, има истинско драматично преживяване на модерността като неизбежно механистична, конструирана дори в най-привидно органичните й основи. В същото време Еременко стана широко известен с други свои неща, като:

Щурмът на Зимния дворец

Изтокът гори с нова зора.

При Александрийския стълб

тълпата спря.

Станах и започнах да пуша отново.

Парламентарист от юнкерсите

поиска да не бъдат убивани.

Οʜᴎ бяха хвърлени пушки

и топли ръцете си край огъня.

Отново се втурнахме напред

мислено извика "ура",

и представлявайки всички хора,

Кобурът висеше отзад.

Така Уинтър беше заловен от нас.

И дворецът беше превзет.

И над Райхстага нашето знаме

гори като кръвта на нашите сърца!

Покришкин

Вървя през първия сняг.

Ескадрилите отиват на работа.

Астрално тяло на самолет

Грижа се за физическото повече от всичко друго.

Тук Фантомът скочи в полезрението

заобиколен от други самолети.

Прекръствам го

от всичките ми самолети.

И тогава ме удари

зъл куршум на гангстерско зло!

Отворих парашута си и скочих на коня си,

кръвта ми течеше като река.

И аз пълзях през снега, като Мересиев.

Подобно на Моряците, той търсеше крекери.

И той се разплака и запълзя до Берлин,

и пропълзя обратно към Сиваш.

В същото време Еременко не просто играе, той чувства, че се намира, повтаряме, в драматична ситуация. Езикът тук е отражение на епоха, която е загубила идеала си и поради това е обречена на иронично манипулиране на социалистическите реалистически образи и реалности. Езикът на Еременко не толкова създава нова реалност, колкото участва в разрушаването на старата. Но тази драма на безидеалното съществуване не става по-малко остра. Поради тази причина Еременко има образ на „счупен език“:

защото е от жив език

твърде дълга, неправилна дума

взема го отново лягана езика.

Прости ми разбития език, Господи

за бягане към дума празник,

Казах само половин дума

и скри половината под езика си.

Разбира се, по-добре е да спите в суспендирана анимация

с прехапан и мъртъв език,

отколкото да се скиташ с изтръгнат език,

и блажен е този, който не е запознат с това,

които не искаха, както в детството, в студа

оближи дръжката......

Или в стихотворението „О, Господи, заведи ме на кино...” Еременко има редовете: „Всички наши мисли са казани отдавна и всичко, което ще се случи, ще бъде повторение.”

Переделкино

Галванопластика на скеле.

Въздухът се смесва в йони.

И Переделкинските склонове

Смесен като вътрешността на часовник.

Те спят в дачата. Ходене горчиво

студен вятър.
Публикувано на реф.рф
Пет часа.

На прелеза на хълма

От мустаците им излетя ято сови.

Вихър се вдигна и степта потрепери.

Спокойно и светло

Есента излиза от празника,

И градината става от масата.

Тя е в нивите и зеленчуковите градини

унищожаването е причинено от грабеж

и в облаците пред хората

тя ходи и се скита сама.

Вали... Не се чуват вързаните кучета

в щаба на патриарха,

където в центъра на английския парк

Венера стои. Без бикини.

Рибарката Соня един ден през май,

дългата лодка акостира на брега,

каза на Костя: „Всички те познават,

и това е първият път, когато виждам това...ʼʼ

Вали. На тъмната стена на портата,

към градината, разкъсан и нервен,

върху потъмнял шперплат

и надпис „Всички са отишли ​​на фронта“.

Вилата е влажна и бъркотия.

И сладката миризма на керосин.

Вали... Двама синове спят в дачата,

Допихме водката и коняка.

Някак излитат от кръстовете

криволинейни врани.

Ден и нощ, като учен,

Пастернак ходи в кръг.

Вдясно бяла гора, като сън.

Вляво има блок от надгробни плочи.

И кучето на съседа, Федин, вие,

и горкият седи на клоните.

Бях там, пих бира с медовина,

изобразявайки смърт, а не мъчение,

но някой сложи камък

в протегнатата ми ръка.

Вятърът играе, блендата бие.

И мачтата се огъва и скърца.

И Сталин ходи нощем.

Но северът е лош за мен!

Стихотворението „Переделкино“ засяга не само темата за лятната вила на писателя край Москва, но и преработката на руската класическа литература. Но може би най-важната тема на Александър Еременко беше темата за регулирания човешки живот. За тези ʼʼФилологически стихотворенияʼ:

ʼʼСтъпете встрани - избягайте!ʼʼ

Сигурно е тръпка -

да се роди на земята

гард и Декарт.

Хусарска теорема!

Ходене като

с пистолет в предимство,

с компютрите на Спарта.

Кой поет умря

в чартъра на кораба!

В крайна сметка дори и дръжката

комплект нож,

насочен дълбоко,

като домашен лазер,

работеше като луд

последният ад...

Как, издишвайки, езикът

търпи глупостите на поговорките

на плитчините на речниците,

изкован като Рим.

В полужива кръв

електролизата върви -

непоносим боклук

на когото говорим.

Някакъв идиот

измислени идиоми

неспособен да понесе трудностите

под дрънкането на котви...

Така че разкажи ми за Томас,

и аз ви разказвам за Ерема.

Читателят чака рима...

Вземи го, нахален!

Стъпете встрани - избягайте!

Гледайте нещата направо:

Бретон е сюрреалист

А Пушкин е бил масон.

И ако дадеш

Това със сигурност е лама.

И ако ʼʼСъюзʼʼ,

Това означава – ʼʼАполонʼʼ.

И ако Брет е Гарт,

Мария е Ремарк,

и някой на краля,

а ски курортът е база.

Коляновият вал е

архипелаг…

ето една стъпка

малко встрани - съжалявам,

умът ми надмина разума.

Външният живот на човека е ограничен, но като цяло много малко хора се нуждаят от свобода; по-голямата част от човечеството живее в несвобода, без да го забелязва и без да изпитва някаква драма поради това. Еременко вижда друга страна на проблема. Същността му се състои в това, че човешкото съзнание вече не е свободно и литературата участва в създаването на определени шаблони на масовото съзнание.

Един от най-популярните последователи на А. Еременко по пътя на центонната поезия беше Тимур Кибиров.

И скучно, и тъжно. Оловна мерзост.

Безсмъртна пошлост. Филистимство навсякъде.

С мустаци в зелето. Като слепи червеи.

Да се ​​отречем! Нека го разбием

окови! И ще съборим с мощна ръка!

Гори, свещен огън на възмездието!

Безплатно! На свобода от задушния плен!

Безплатно! Безплатно! Евън, боже!

Ще се пръсна с бензин! Гори, гори ясно!

Махни се, филистер, буржоа и сатрап!

Доволни ли сте от късата си конституция?

Тенджерите на печката са ви по-скъпи, грубияни?

И така, ето ви, ето ви! И стъклото започна да пада.

В същото време, ако Еременко преживява ситуацията „Всички наши мисли са казани отдавна и всичко, което ще се случи, ще бъде повторение“ като драматична ситуация, то за Кибиров това е само повод за иронична игра.

Постмодерната литература прибягва до принципите на играта с надеждата да постигне по-високо състояние на свобода. Но дори за това тя предпочита да говори не сериозно, а като например D.A. Пригов в стихотворението „Банална дискусия по темата за свободата“:

Просто мийте чиниите

Ето и ето, там лежи нов

Каква свобода има?

Тук щях да живея до дълбока старост

Вярно е, че не е нужно да го миете

Да, тук идват различни

Казват: чиниите са мръсни -

Къде може да има свобода?

Играта ни освобождава от изключителното значение на сериозния, неигров подход към най-големите проблеми в живота. Създава се квазиартистична реалност от признаците на рухналия съветски живот.

За един постмодернист например е типична ситуацията, описана в романа на Умберто Еко „Името на розата“. Човек с постмодерно съзнание се оказва в ситуация, в която трябва да заяви любовта си. Вместо да каже сакраменталното: „Обичам те”, постмодернистът казва: „Както се казва, обичам те”. Тази фраза напълно разкрива вторичния характер на теста, усетен от човек с постмодерно съзнание. Той разбира, че произнасяйки фразата „Обичам те“, за милионен път ще повтори текст, който вече е говорен много пъти след някого. И за да преодолее тази абсолютна повторителност, той въвежда своето иронично отношение в този текст: „Както се казва, обичам те“. Освен това иронията се простира не върху предмета на самата декларация за любов, а конкретно върху изречения текст. От една страна, постмодерното съзнание признава, че в ситуация на обявяване на любов е изключително важно да се изрече сакраментална фраза, а от друга страна, то разбира, че когато я произнася, и в същото време си спомня, че той е милионният човек, който го произнася. Поради тази причина ситуацията се възприема от него като явно носеща вътрешен комичен смисъл. И този конфликт между патоса на ситуацията и нейния вътрешен комичен смисъл се премахва с иронично отношение към всичко, което се случва.

В същото време трябва да се отбележи, че в постмодерната литература практически няма смислен момент, тя почива на сбора от техники. Какво позволи на Вл. Новиков да даде афористична дефиниция на постмодернизма - „призрак без знак“. На постмодернизма му липсва най-важното: творчески потенциал, способен да генерира нови значения. Н. Бердяев също пише: „Във всеки творчески акт има абсолютна печалба, растеж!” В постмодернизма няма такава печалба, растеж. Преразпределението на вече постигнато културно богатство, разместването на словесни маси никога не е било творчество.

Критиката настойчиво твърди, че в края на 90-те години е настъпило „самоунищожение на постмодернистичната поетика и естетика с нейните аксиоми, че: 1) реалността е просто сбор от симулакруми; 2) хуманизмът не само се е изчерпал, но и го е компрометирал; 3) „четецът“ е изчезнал. В по-голямата си част постмодернистите използват вече намерени и изпитани механизми за конструиране на текстове.

По тази причина сегашната литературна ситуация не може да се нарече триумф на постмодернизма, какъвто беше през първата половина на 90-те години. Много водещи критици, като М. Епщайн, М. Липовецки, Н. Иванова, В. Новиков и др., пишат, че в съвременната ситуация се търсят нови пътища за развитие на литературата.

Саша Соколов

ʼʼУчилище за глупациʼʼ

Саша Соколов е литературното име на Александър Всеволодович Соколов. По образование е филолог. След като завършва университет, работи като журналист в продължение на 2 години в „Литературна Русия“. След това заминава за Волга и работи там като ловец. През 1975 г. ᴦ. се жени за австриец и заминава в чужбина.

Написал е 3 романа:

ʼʼУчилище за глупациʼʼ (ʼʼоктомвриʼʼ. 1989. № 3)

ʼʼМежду куче и вълкʼʼ (ʼʼВолгаʼ. 1989. № 8,9)

ʼʼПалисандрияʼʼ (ʼʼоктомвриʼʼ. 1991. № 9-11)

В същото време няколко малки произведения на Саша Соколов бяха публикувани в Русия през 90-те години. Сред тях са „Тревожна кукла“ („Литературен вестник“, 1990 г. № 18), „Знак на просветлението“. Опит за сюжетна проза (октомври, 1991, № 2), „Обща тетрадка или групов портрет на СМОГ” (Юност, 1989, № 12).

Първият роман на Саша Соколов, „Училище за глупаци“, написан през 1973 г. (публикуван за първи път на руски през 1976 г., в родината му, първата публикация е направена през 1989 г.) получи благословията на В. В. Набоков: „очарователна, трагична и трогателна книга. Това произведение е написано едновременно в постнабоковски и постсъветски дух, което е една от причините да се превърне в справочник за съвременните руски постмодернисти. Тук присъстват всички техники, с които се изгражда един постмодерен текст: техниката на изброяване, цитиране, техниката на колажа, липсата на препинателни знаци, предназначени да предадат „потока на съзнанието“ на героя и др. В същото време накъсаният, „постмодернистичен“ текст на Саша Соколов е следствие от художествената идея на „Училище за глупаци“, докато за съвременните руски постмодернисти такъв накъсан текст е самоцел.

В историята „Училище за глупаци“ наистина няма сюжет в традиционния му смисъл. Но това е мотивирано от факта, че историята се разказва от гледна точка на психично болно момче, което следователно не може да възприеме света така, както го виждат възрастните. Съзнанието му е раздвоено. Тази психическа особеност на разказвача намира своето оригинално отражение в структурата на текста „Училище за глупаци”. Борис Ланин отбелязва в тази връзка: „Училище за глупаци“ остава един от малкото романи в руската литература, в които разказът от първо лице се преплита с много рядка форма - второ лице. Този роман е разказан предимно на себе си и себе си на другʼʼ. Момчето съществува в системата на диалога, разкрита в структурата на разказа. „Аз“ е в постоянен диалог с „другото аз“: „Ти и аз - започнахме да търсим петицията в джобовете си, но дълго време не можахме да намерим нищо, а след това ти - беше ти, а не аз - извади някъде от пазвата си смачкано листче и го постави на стъклото пред директора.

В света на възрастните, в който има баща-прокурор, майка, директор на специално училище, където учи разказвачът, главният учител на това училище д-р Заузе, от когото момчето се страхува, ясното , разумното, рационално-логично начало тържествува и се стреми да смаже под себе си другото, изключително лирично, необичайно поетичното, фантастично светоусещане на момчето, което трагично не съвпада с мирогледа на възрастните. И само защото възприятието на момчето е уникално индивидуално, само защото неговият свят е освободен от основните закони на света на възрастните, той е обявен за луд, глупак и затворен в специално училище.

Съзнанието на възрастните - наследниците на Кант - е обусловено от рационална идея за пространство и време. Тя е йерархична и твърда в своята организация. Съзнанието на разказвача от „Училище за глупаци” е освободено от логическите категории, от пространствено-времевите координати: „Логиката е заменена от произвола на подсъзнанието”. Поради тази причина разказът, разказан от името на тийнейджър, е поток от свободни асоциации. Така например става дума за двама железопътни работници: Семьон Николаев и Фьодор Муромцев. Николаев чете на Муромцев стихове от японски поет: „Цветя през пролетта, кукувица през лятото“. А през есента - луната. Студен чист сняг през зимата. Тези стихове са интересни, защото представляват класически пример за въплъщение на цикличен пространствено-времеви модел на света. Постепенно, в разговор за японската поезия, самите тези знаци започват да се превръщат в японски: ʼʼЦ. Накамура: Миналата година по това време времето беше такова, покривът на къщата ми протече, всички татамита бяха мокри и не можех да ги окача в двора да изсъхнат. Ф. Муромацу: беда, Цунео-сан, такъв дъжд носи само беда...ʼʼ

Съзнанието на тийнейджър, освободен от причинно-следствените връзки

Основни естетически принципи и художествени особености на постмодерната литература – ​​понятие и видове. Класификация и особености на категорията „Основни естетически принципи и художествени особености на постмодерната литература” 2017, 2018.

Произходът на трагедията на творчеството на ренесансовите художници

Сблъсъкът на античните и християнските принципи предизвика дълбоко разделение на човека, смята руският философ Н. Бердяев. Великите художници на Ренесанса са били обсебени, според него, от пробив в друг, трансцедентален свят. Мечтата за това вече е била дадена на човека от Христос. Художниците бяха насочени към създаване на различно съществуване, усещаха в себе си сили, подобни на силите на Твореца; си поставят по същество онтологични задачи. Но тези задачи очевидно са били неизпълними в земния живот, в света на културата. Художественото творчество, което се отличава не с онтологична, а с психологическа природа, не решава и не може да реши подобни проблеми. Разчитането на художниците на постиженията на епохата на античността и стремежът им към горен свят, разкрити от Христос, не съвпадат. Това води до трагичен мироглед, до възрожденска меланхолия. Бердяев пише: „Тайната на Ренесанса е, че той се провали. Никога досега такива творчески сили не са били изпращани в света и никога досега трагедията на обществото не е била толкова разкрита.”

В естетиката на Ренесанса категорията трагично заема значително място. Същността на трагичния светоглед се крие в нестабилността на индивида, който в крайна сметка разчита само на себе си. Както вече беше подчертано, трагичният мироглед на големите възрожденци е свързан с непоследователността на тази култура. (От една страна, той съдържа преосмисляне на античността, от друга, християнската (католическа) тенденция продължава да доминира, макар и в модифициран вид. От една страна, Ренесансът е ерата на радостното самоутвърждаване на човека , от друга, ерата на най-дълбокото разбиране на целия трагизъм на своето съществуване).

И така, във фокуса на възрожденците е човекът.

Във връзка с промяната в отношението към хората се променя и отношението към изкуството. Придобива висока социална същност.

Естетическите изследвания са извършвани не от учени или философи, а от практикуващи изкуство - художници. Общите естетически проблеми се поставят в рамките на един или друг вид изкуство, главно живопис, скулптура, архитектура, онези изкуства, които са получили най-пълно развитие през тази епоха. Вярно е, че по време на Ренесанса, съвсем условно, е имало разделение на ренесансовите фигури на учени, философи и художници. Всички те бяха универсални личности.

Общият изследователски дух на епохата е свързан с желанието им да съберат в едно цяло, в един образ, цялата красота, която е разтворена в заобикалящия, създаден от Бога свят обработен неоплатонизъм. Този ренесансов неоплатонизъм утвърждава индивида; стремящ се към простор, стремеж и способен да разбере красотата и съвършенството на света, създаден от Бога, и да се утвърди в света. Това се отразява в естетическите възгледи на епохата. естетика ренесансов човек

Интерес към теорията на изкуството. Във връзка с основната идеологическа позиция - показването на реалния, признат за красив свят, във връзка с подражанието на природата, развитието на теорията на изкуствата, правилата, които трябва да следва художникът, стават особено важни, защото само благодарение за тях е възможно да създадат произведение, достойно за красотата на реалния свят.

Логическа организация на пространството. Ренесансовите художници са заети с тези проблеми, по-специално с изучаването на логическата организация на пространството. Ченино Ченини („Трактат за живописта“), Мазачио, Донатело, Брунелески, Паоло Учело, Антонио Полайола, Леон Батиста Алберти (Ранно възраждане), Леонардо да Винчи, Рафаел Санти, Микеланджело Буонароти са погълнати от изучаването на технически проблеми на изкуството ( линейна и въздушна перспектива, светлотенце, цвят, пропорционалност, симетрия, цялостна композиция, хармония).

Естетиката на Ренесанса може да се характеризира като материалистическа (основният епистемологичен въпрос на естетиката за връзката на изкуството с реалността е решен материалистично), но с известна степен на условност.

Ренесансовите художници се обръщат в своята творба към света около тях, но тя е достойна за възпроизвеждане само защото е дело на Създателя. Художниците изобразяват света по идеализиран начин. Естетиката на Ренесанса е естетика на идеала.

Утвърждавайки идеалите, хуманистите търсят баланс в художествения образ между идеал и реалност, истина и измислица. Така неволно стигат до проблема за общото и индивидуалното в художествения образ. Този проблем присъства сред много ренесансови художници. Това е особено ясно посочено от Алберти в неговия трактат „За статуята“: „За скулпторите, ако тълкувам това правилно, начините за схващане на приликите са насочени по два канала, а именно: от една страна, образът, който създават, трябва в крайна сметка приличат максимално на живо същество, в случая на човек, и няма никакво значение дали възпроизвеждат образа на Сократ, Платон или някой друг известен човек, - считат за напълно достатъчно, ако постигнат факта, че работата им прилича на човек като цяло, дори и на най-непознатия; от друга страна, трябва да се опитаме да възпроизведем и изобразим не само човек като цяло, но лицето и целия физически облик на този конкретен човек, например Цезар, или Катон, или друга известна личност, точно така, в дадена позиция - заседание на трибунала или произнасяне на реч в Народното събрание" (Цит. по книгата: Овсянников М.Ф. История на естетическата мисъл. М., 1978. С. 68).

Алберти също пише, че човек трябва да полага възможно най-много усилия, за да изучава възможно най-много красота, но „в едно тяло не можете да намерите всички красоти заедно, те са разпределени в много тела и са рядкост...“ (История на естетиката Паметници на световната естетическа мисъл, М., 1961. С. 534). Тук имаме проблем с възпроизвеждането на красотата. Единичният му образ се мисли като обобщение на много красиви образи. Показателна е самата постановка на Алберти на проблема за общото и индивидуалното в художествения образ.

И Леонардо отбеляза, че художниците трябва да „чакат красотата на природата и човека“, да я наблюдават в онези моменти, когато тя се разкрива най-пълно в тях.

И така, естетическата мисъл в разбирането на красотата е преминала през дълъг еволюционен път. В процеса на историческо функциониране в културата се развива цяла система от принципи, върху които се основава изкуството в една или друга културно-историческа област (има се предвид изкуството на европейско-средиземноморската зона в историческия интервал от Древен Египеткъм евро-американското изкуство на 20 век). Класическата естетика откри тази система от основни категории и художествени принципи на изкуството, която формира нейната основа в продължение на няколко хилядолетия.

Основни категории на естетиката

Терминът „категория“ се използва за определяне на най-обобщените, фундаментални понятия, които отразяват историята на процеса на усвояване на реалността от обществото според законите на красотата. И така, категориите на естетиката са естетически чувства, вкусове, оценки, преживявания, идеи, идеали, естетически съображения, преценки, които служат като мярка за човешките чувства. Категориите на естетиката се променят и развиват исторически, отразявайки определени етапи в развитието на човешкото познание. Нека се обърнем към разглеждането на специфични категории на класическата естетика,

Красотата е централната категория на естетиката, тя е най-високата естетическа стойност, която демонстрира идеите на човек за съвършенство, тя е основната положителна форма на естетическо изследване на реалността. Тоест красиво за човек е всичко, в което тя намира съвършено, желано, хармонично, безкористно. Ето защо красотата е специално измерение на личността, свързано с нейното себеосъществяване и самоутвърждаване в нейните родови качества, цялостно функциониране и свободно проявление на нейните сили.

Ако направим кратък исторически и философски екскурз, ще открием много интересни идеи по отношение на тази категория. Така например Платон не дефинира ясно красотата, но за него тя е преди всичко някак изключително обемна като съдържание, тя е „същност“, тя е „идея“. В своите диалози Платон се опитва да дефинира възможно най-много признаци на красотата и в същото време развива своеобразна „стъпка на красотата“: разчитайки на човешките чувства, красотата „се движи“ от красотата на отделните тела към идеята за красивото тяло като цяло, от физическата красота до духовната красота, има и по-високи степени на красотата - красотата на законите и накрая красотата на чистото знание И така, Платон се опита да разкрие развитието на такова сложно понятие като „. красиво”, от най-низшата телесна красота до най-висшата – абсолютната красота, той наистина се доближава до разбирането на красотата като битие, като съществуване и чрез такова широко определение разглежда спецификата на проявлението на красотата в природата, в изкуството. , красотата на математическите измерения и красотата на човешкото тяло, красотата на мислите, чувствата, действията и т.н. , според Аристотел, има присъща стойност. Той обаче не се ограничава до идентифицирането на красивото с доброто, а го съотнася със сетивните способности на човека, със способността на определени предмети и явления да предизвикват чувство на удовлетворение и удоволствие. Според Л.Б. Алберти, красотата е нещо повече от специфичните елементи, които изграждат всеки обект; красотата като определено ниво на красота е хармонията. Интересни са възгледите на английския естетик А. Шафтсбъри, който предлага красотата да се разглежда като единство от три вида. Красотата на мъртвите форми (камък, метал) е най-простият и низш вид красота. На второто, по-високо ниво се формира вторият вид красота - красотата на формите, които са способни да генерират други живи форми. Този тип красота включва красотата, която създава изкуството. Шафтсбъри оценява художника доста високо и го нарича „виртуоз“. Разчитайки на красотата, създадена от "виртуоза", човек, според философа, владее третия - най-висок вид красота, тъй като тя самата е отличен архитект на материята и може да придаде форма и образ на мъртвите тела със собствените си ръце. Въпреки това, това, което подхожда на ума и им дава образ, включва цялата красота, която всички тези „умове“ придават на образа. И. Кант например свързва красотата със способността да преценява вкуса. В същото време той подчертава значението на субективния фактор и разглежда красотата не само като качество на обекта, но и като отношение на субекта към обекта. По този начин тази категория наистина е централна за естетиката и има дълга история.

В естетиката има няколко модела за разбиране на красотата:

o Красивото се разбира като въплъщение на Бога (абсолютната идея) в конкретни неща или явления.

o Източникът и изтичането на красотата е самият човек, неговият духовен свят.

o Красивото е естествено проявление на обективните качества на явленията от действителността, най-близки до техните естествени характеристики.

o Красивото е връзката между обективните характеристики на живота и човека като мярка за красота.

o Красивото се възпроизвежда в процеса на съчетаване на обективни качества със субективното възприятие на човек, но като необходимо нещо трябва да има съвпадение на обективно съществуващите качества на реалността с идеята за съвършено нещо, явление и др. .

o красотата има обективна основа, отразена в така наречените закони на красотата: законите на хармонията, симетрията, мярката;

o има специфичен исторически характер;

o идеята за красота зависи от конкретните социални условия на живота на индивида, тоест от нейния начин на живот;

o идеалът за красота също се определя от характеристиките на националната култура;

o субективното разбиране за красотата се определя от нивото на индивидуалната, лична култура и характеристиките на естетическия вкус.

Следващата категория е грозното – обратното на красивото, негов антипод. Грозното включва всичко, което действа като антиценност и не отговаря на човешката същност. Тази категория е свързана с оценката на онези явления, които предизвикват човешкото възмущение, недоволство поради дисхармония и отразяват невъзможността или липсата на съвършенство.

Възвишеното е категория естетика, която отразява съвкупността от природни, социални и художествени явления, които са уникални по природа и действат като източник на дълбоко естетическо преживяване. Ако красивото носи в себе си човешка мярка, то възвишеното е превишаване на мярката, тоест възвишеното е нещо, което учудва човешкото въображение със силата или мащаба на своето проявление. Това е естетическа категория, която изразява същността на явления, събития, процеси, които имат голямо социално значение, които влияят върху човешкия живот, съдбата на човечеството. Събития и явления, които се оценяват като възвишени, естетически се възприемат от човека като контраст на всичко светско, примитивно и обикновено. Възвишеното поражда у човека особени чувства и преживявания, които го издигат над всичко примитивно и го карат да се бори за възвишени идеи. Възвишеното е тясно свързано с красивото, действайки и като въплъщение на естетически идеал.

Ниската е категория естетика, която възпроизвежда явленията на реалността, особеностите на социалния и индивидуалния живот, които предизвикват съответна (отрицателна) естетическа реакция (презрение и презрение) у човек. Ниското, за разлика от високото, е обикновено, обикновено. Но това не е цялата обикновена реалност, това е по-лошата, низша част от нея.

Трагичното е категория, която отразява диалектиката на свободата и необходимостта, въплъщавайки най-острите противоречия в живота между необходимостта или желанието и невъзможността за тяхното осъществяване. В центъра на трагичното е конфликтът между това, което човек може (необходимост) и това, което иска (свобода), или между това, което човек има (услуги) и това, което иска (желание). Тоест конфликт между стремежи от различни нива – лични и социални.

Естетическата мисъл на 20 век активно разработва проблема за трагичното. В същото време не говорим за конкретна страна или конкретна художествена практика. В понятието трагично започва да се влага дълбок философски и морален смисъл. Трагичното се анализира в широкия контекст на общи жизнени проблеми, проблеми на бъдещето на човешката цивилизация.

Комичното е резултат от контраста, безпорядъка, противопоставянето на красивото на грозното, на ниското на възвишеното, на вътрешната пустота на външния вид, претендиращ за значимост. Комиксът, като всяко естетическо явление, е социален. Не е в обекта на смях, а в този, който възприема противоречията като комични. Комичното е свързано с общата култура на човека.

Комиксът като жанр на изкуството, въпреки че възниква в условията на античността, впоследствие се развива нееднозначно. В крайна сметка, за да създаде високохудожествена комедия, художникът трябва да има развито мислене в съвременните условия и да вижда явления, които спъват общественото развитие, създават човешки отношения, разрушават морала. Всяка истинска комедия по същество формира идеал и система от прогресивни ценности, критикувайки всичко, което тежи срещу нейното утвърждаване.

Традиционно се разграничават следните форми на комичен 9 хумор (използване на остроумие и игра на думи);

o сатира (критика на недостатъци, противоречия)

o ирония (скрит смях, маскиран в сериозна форма)

o сарказъм („зла ирония“, която е разрушителна сила).

Разглеждат се естетически категории, които възпроизвеждат най-важните процеси на естетическото отношение на човека към действителността.

Основни принципи на изкуството. Изкуството е уникален феномен на специфично чувствено изразяване на реалността и не се поддава на други форми или методи на изразяване. Спецификата на този израз се проявява в основните принципи на изкуството.

Въведение……………………………………………………………….3

Глава 1. Естетиката като философска дисциплина…………………4

Глава 2. Основни принципи на естетиката от И. Кант…………………8

Заключение………………………………………………………24

Списък на използваната литература……………………………..25

Въведение

Естетиката е наука за сетивното познание, което разбира и създава красотата и се изразява в образи на изкуството.

Понятието „естетика“ е въведено в научната употреба в средата на 18 век. Германският философ-просветител Александър Готлиб Баумгартен. Терминът идва от гръцката дума aisthetikos - чувстващ, отнасяща се до сетивното възприятие. Баумгартен обособява естетиката като независима философска дисциплина

Изкуството и красотата отдавна са предмет на изследване. Повече от две хилядолетия естетиката се развива в рамките на философията, теологията, художествената практика и художествената критика.

В процеса на развитие предметът на естетиката се усложнява и обогатява. През периода на античността естетиката засяга общофилософски въпроси за природата на красотата и изкуството; теологията има значително влияние върху средновековната естетика, която служи като един от инструментите за познаване на Бога; През Ренесанса естетическата мисъл се развива предимно в сферата на художествената практика, като неин предмет става художественото творчество и връзката му с природата. В началото на новото време естетиката се стреми да формира нормите на изкуството. Политиката оказва огромно влияние върху естетиката на Просвещението, като се фокусира върху социалната цел на художественото творчество, неговото морално и познавателно значение.

Кант обикновено се нарича "основателят на немския език". класическа философия". Наистина почти всички видове класическо и модерно философстване по един или друг начин се връщат към творчеството на този мислител. Неговите произведения поставиха основата на значителна традиция в европейското духовно развитие.

Глава 1. Естетиката като философска дисциплина.

Терминът „естетика“ идва от гръцката дума aisthetikos (чувство, чувствен).

Естетика – това е клон на философията, който изучава законите на сетивното изследване на реалността, същността и формите на творчеството според законите на красотата.

Историята на естетиката датира от много векове, през което време отношението към нея и нейното място в системата на философското знание многократно се е променяло. Най-фундаменталните подходи за определяне на предмета и съдържанието на естетиката са формирани в древността.

1. Естетиката първоначално се развива като един от елементите на картината на света, тя заема такова място във философските идеи на питагорейците и гръцките философи.

2. Софистите разглеждат естетиката като чисто субективна основа за ценностно отношение към света. Техните естетически идеи се основават на релативизма.

3. Сократ се стреми да подчертае обективната ценностна основа на естетическите идеи, като предполага тясна връзка между естетиката и етиката. Платон, развивайки концепцията на Сократ, я комбинира с питагорейската традиция за разбиране на естетическите ценности като цифров израз.

4. За Аристотел естетиката се превръща в дисциплина, която разглежда общите философски проблеми на красотата и теорията на художественото творчество. Аристотел първи си поставя за цел да разработи система от естетически категории в тяхната взаимовръзка.

5. През Средновековието естетиката става, както всяка философия, спомагателна дисциплина по отношение на теологията в трудовете на Тертулиан, св. Августин, Тома Аквински, естетиката е раздел от теологията, който трябва да разкрие ролята на изкуството и красотата на света в отношенията на човека с Бога.

6. През Ренесанса естетиката изучава връзката между природата и художествената дейност (както определя нейните задачи Л. да Винчи).

7. В епохата на Просвещението основната задача на естетиката се смяташе за изучаване на особеностите на художественото познание на света (според Баумгартен).

8. Хегел вярва, че предметът на естетиката е изкуството, и то не какво да е изкуство, а „изящното изкуство“. За Хегел системата от естетически категории се развива исторически и се изгражда въз основа на историческото формиране на категориите на прехода им от един към друг. Основните естетически категории на Хегел са: красиво, възвишено и грозно. Те съответстват на три исторически развиващи се форми на изкуство: класическо, символично и романтично.

9. Чернишевски критикува концепцията на Хегел и вярва, че предметът на естетиката трябва да бъде цялото многообразие на естетическото отношение на човека към света .

В естетиката сетивно познаниее основната цел, за разлика от епистемологията, където се разглежда като предварителен етап за концептуално, логическо познание. Естетиката го смята за ценен сам по себе си. Основната особеност на естетическото е, че сетивното познание се осъществява без приписването му на понятие. Този вид познавателна дейностнаречено възприятие или съзерцание. Това е възприемането на обект, който непосредствено, сам по себе си, е способен да предизвика особено чувство - естетическа наслада или неудоволствие.

Основата на естетическото удоволствие е възприемането в обектите на целесъобразността на формата, тоест съответствието на обекта с определена вътрешна цел, вътрешна природа. Отвън тази целесъобразност може да изглежда като пропорционалност на частите един спрямо друг като цяло или хармонична комбинация от цветове. Колкото по-пълно е изразена тази целенасоченост на формата, толкова по-голямо чувство на удоволствие предизвиква у нас, толкова по-красива ни се струва.

Особеността на естетическото удоволствие е неговата универсалност и в същото време субективността на сетивното възприятие. Проблемът за съчетаването на универсалността на естетическото удоволствие и субективността на сетивното възприятие е един от основните проблеми на естетиката; те се опитват да го решат чрез предположението за съществуването на универсални концепции на разума и универсална логика на мисленето.

Естетическото познание има специфично универсален характер. Тъй като естетиката по този начин представлява определена система от понятия от логически категории. В момента универсалността на естетическото познание за света се отразява в систематичния характер на естетическото познание. Естетиката се характеризира с логическа връзка, подчинение и йерархия на понятията на категориите закони. Всеки проблем на естетиката може да бъде решен само ако се постави във връзка с всички други проблеми и въпроси на естетиката. От тази гледна точка естетиката се явява като система от закони и категории, които описват света в неговото богатство и ценност за човека и творчеството според законите на красотата, същността на изкуството, особеностите на процеса на неговото развитие, спецификата на художественото творчество, възприемането и функционирането на художествената култура. Монистични са и признаците на систематичното естетическо познание – т.е. обяснение на всички явления от едни и същи начални основи. А също и принципът на минималната достатъчност. Минималният брой аксиоми или други отправни точки трябва да допринасят за развитието на идеите, така че в своята съвкупност те да могат да обхванат максимален брой факти и явления. Фундаментална откритост, готовност за възприемане и теоретично обобщаване на непознати досега факти и явления.

По този начин пълната дефиниция на естетиката от гледна точка на нейния метод трябва да бъде следната: естетиката е система от модели, категории, общи понятия, отразяващи в светлината на определена практика основните естетически свойства на действителността и процеса на нейното развитие според законите на красотата, включително съществуването и функционирането на изкуството на възприемане и разбиране на продуктите от художествената дейност.

Глава 2. Основни принципи на естетиката от И. Кант

Кант съчетава в себе си, както никой друг, спекулативната оригиналност на Платон с енциклопедизма на Аристотел и затова неговата философия се счита за връх на цялата история на философията до 20 век.

Животът му е разделен на 2 периода:

1. Подкритичен. През този период Кант пише научни трудове за земята, за небето и излага хипотеза за произхода на Земята.

2. Критичен период.Този период започва с книгата „Критика на чистия разум“, публикувана през 1781 г. Тогава той публикува Критика на практическия разум и Критика на съждението. „Критиката на практическия разум“ разглежда проблемите на морала и човешкото поведение. И в „Критиката на преценката” - естетическото отношение на човек към света.

Кант нарича прехода от предкритичния към критическия период Коперникова революция във философията. Той е първият, който изследва в детайли способността ни да мислим и знаем.

Кант вярва, че обектът сам по себе си е непознаваем и го нарича „нещо само по себе си“. От негова гледна точка ние можем да познаваме само външния вид, явлението (нещото за нас). Той избягваше да засяга темата за съществуването на света сам по себе си.

Кант обаче беше непоследователен в твърдението, че има три непознаваеми неща сами по себе си: безсмъртието на душата; свободна воля; Бог. Откъде знае, че има три от тези неща и че са точно както ги е нарекъл? За да избегне този въпрос, той просто заяви, че на тези неща може само да се вярва. Той излезе с хитра формула, която в известен смисъл възпроизвежда теорията двойна истина: „Трябваше да огранича (aufheben) знанието, за да направя място за вярата.“

Имануел Кант (1724-1804) - основоположник на немската класическа философия и основоположник на класическата естетика. Философската система на Кант възниква едва след като той открива между света на природата (жестокост и зло) и света на свободата (култура и морал) един вид „трети свят“ - светът на красотата.

Преди това той очерта първия компонент на своята система - теоретичния - в Критиката на чистия разум, а третия - практически - в "Критика на практическия разум".

Втората, централна част започва да се развива от Кант, след като той открива нов универсален принцип на духовната дейност, а именно „чувството на удоволствие и неудоволствие“. Отначало Кант нарича тази част телеология- учението за целесъобразността. Тогава телеологията отстъпва място на естетиката – учението за красотата.

Работата по планираната работа продължи три години. Трактатът беше наречен „Критика на преценката“.Способността за преценка е една от интуитивните когнитивни способности. Естетическата преценка е художествен опит, който доставя същото удоволствие като откриването на целесъобразността.

Една от основните идеи на „Критиката на съждението” е единният подход към живата природа и художественото творчество, основан на принципа на целесъобразността (хармоничната връзка на частите и цялото).

В наши дни възгледът на Кант за околната среда като хармонично художествено цяло е придобил идеологическо значение. Природата е своеобразно произведение на изкуството. Невъзможно е да се наруши хармонията на природата, целесъобразният баланс, който се е развил в нея.

Кант разглежда естетическото от гледна точка на две основни категории - красивото и възвишеното. Красивото е насочено преди всичко към познанието, възвишеното - към морала.

Анализ на красотата:
1. Красиво е това, което харесвате, без да предизвиквате интерес. Оценяването на красотата е свободно от интереса на чувствата и разума, от практическия интерес.
2. Красиво е това, което всички харесват без концепция. Благодарение на свободната игра на въображението и разума възниква доброжелателна оценка, която предшества чувството на удоволствие, поражда го и придава на естетическата преценка универсален характер, тоест красотата се възприема косвено, а не пряко (ако човек има само естетическо чувство, чувствителност към красотата).

Универсалността на естетическата преценка не се състои в непосредствена обща достъпност, а в „комуникативност“, във факта, че след като е отделил време и усилия, всеки човек може да стигне до него. Самата художествена култура не винаги се дава от раждането; по-често се култивира.
3. Красотата е форма на целенасоченост на обект, тъй като тя се възприема в него без никаква идея за цел. Кант наред с „чистата” красота (цветята) въвежда понятието „съпътстваща” красота (красотата на човек, сграда). Естетическият идеал се осъществява само в сферата на „съпътстващата” красота. Невъзможно е да си представим идеала за красиви цветя.
4. Красиво е това, което предизвиква благоволение със силата на необходимост. Красотата представлява интерес само в обществото. Тя е средство за комуникация и показател за общителност. Красотата е универсална и има значение за всеки.

Анализ на възвишеното:

Възвишеното в истинския смисъл на думата не може да се съдържа в никаква сетивна форма, а засяга само идеите на ума.

Удоволствието от възвишеното без „философстване“ по принцип е невъзможно. Възприемането на възвишеното винаги е свързано с определен вид вълнение, което възниква при съзерцаването на обекти, чиито размери или сила надхвърлят мащаба, с който сме свикнали.

Възвишеното е издигащото; безстрашно отношение към ужасното, преодоляване на страха и морално удовлетворение от това.

Преценката за възвишеното изисква култура, при това в по-голяма степен от преценката за красивото, както и развито въображение. (Ако красивото съотнася въображението с разума, то при възприемането на възвишеното въображението е съотнесено с разума – законодателя на поведението.) Наличието на морален закон във всеки от нас създава условия хората да се наслаждават на възвишеното в общото .

Единството на истината, доброто и красотата намира допълнително оправдание в учението за изкуството. Кант прави разлика между изкуство (безплатно) и занаят (изкуство за печелене на пари).

Основният мотив на естетическата дейност е бягството от всички форми на монотонна практическа дейност. Свободата в изкуството обаче не е абсолютен произвол. Художественото творчество изисква спазване на определени правила. Но истинското изкуство трябва да бъде лесно и естествено като природата.

Кант вярва, че е невъзможно да се намесва в живота на произведение на изкуството, да се намесва произволно в хармонията и „целесъобразността“, създадени от художника.

Естетическо изкуствоСпоред Кант то се дели на приятно и благодатно.

Приятни изкуствапредназначени за удоволствие, забавление и забавление.

Изящни изкуствадопринасят за „културата на способностите на душата“, доближават сферата на естетиката до сферата на знанието.

Изкуството е специфично, базирано на вродените, уникални характеристики на художествения гений. Кант абсолютизира естествения талант на художника и подценява ролята на социалната среда за формирането на творческите способности и субективните волеви усилия в творческия процес, особено когато възниква понятието произведение на изкуството. Кант също разбира природата на творческия процес в изкуството като несъзнателен, тъй като самият гений не може да опише или научно да покаже как създава своето произведение.
За разлика от науката, където е важно да се опише технологията на творческо откритие за последващото му използване в науката и производството, възпроизвеждането и копирането на произведение на изкуството не допринася за развитието на изкуството, а увеличава броя на имитативните и сиви произведения , т.е. оригиналността е едно от необходимите качества на шедьовъра в изкуството. Оригиналността може да се реализира само на фона и в сравнение с онези произведения, които не я притежават.

Четири знака характеризират "гениалността":
1) това е способността да се създаде нещо, за което не може да се даде правило;
2) създаденото произведение трябва да е образцово;
3) авторът не може да обясни на другите как възниква неговото произведение;
4) сферата на гения не е науката, а изкуството.

И. Кант нарича своята доктрина за пространството и времето трансцендентална естетика, която той също нарича наука „за всички априорни принципи на чувствителността“. Думата естетика означава чувство, усещане, а думата трансцендентално (трансцендентално) означава отиване отвъд. Така самото име подсказва, че учението на Кант е насочено към изследване на трансценденталните форми на възприятие на света, т.е. тези форми, които човек възприема от момента на раждането (и вероятно от момента на зачеването) на подсъзнателно ниво и които в процеса на натрупване на житейски опит се трансформират в априорни, синтетични концепции, които са продукт на дейността на човешкия ум.

Априорни понятия (от латински a priori - от предишното) са понятия на логиката и теорията на познанието, които характеризират знание, което предхожда опита и е независимо от него. Във философията на Кант априорното познание се разглежда като условие на опитното познание, което му придава формализиран, универсален и необходим характер. Пространството и времето, като форми на съзерцание, се отнасят до априорно знание, но осъзнаването на многообразието на проявлението на тези форми в околния свят и последващото обобщаване на знанията за това разнообразие позволява да се дадат понятията за пространство и време състоянието на категориите, т.е. най-общите и фундаментални понятия, които отразяват универсалните свойства и връзки на явленията от реалността и знанието. Основните категории на теорията на познанието, в допълнение към пространството и времето, включват материя, движение, качество, количество и т.н. Но Кант разглежда само пространството и времето като чисти форми на сетивно съзерцание, като принципи на априорно познание.

Ето как той описва процеса на идентифициране на априорни форми на сетивно съзерцание: „Така че в трансценденталната естетика ние преди всичко изолираме чувствеността ... така че да не остане нищо друго освен емпиричното съзерцание. След това отделяме от това съзерцание всичко, което принадлежи усещане, така че остава само чиста интуиция и само една форма на явления, единственото нещо, което може да ни бъде дадено от сетивността a priori С това изследване ще се открие, че има две чисти форми на сетивна интуиция като принципи на a. априорно знание, а именно пространство и време...”

Естествено, човек, който е част от физическия свят и който по силата на своята природа е в постоянно взаимодействие с него, не може да изключи емоциите и усещанията от своето съзнание, следователно априорните форми на познание се изследват в процеса на мислене и са резултат от логически построения на ума. Кант пише за това: „...има два основни ствола на човешкото познание, израстващи може би от един общ, но непознат за нас корен, а именно сетивността и разума: чрез сетивността ни се дават обектите, но чрез разума те се мислят.” И в същото време той поставя въпроса: „Как може външната интуиция да бъде присъща на нашата душа, която предшества самите обекти и в която тяхното понятие може да бъде определено a priori, това е възможно само ако се намира само в субектът като негово формално свойство да се влияе от обектите и по този начин да получава пряка представа за тях, т.е. съзерцанието, следователно, само като форма на външен смисъл като цяло. На съвременен език Кант стига до извода, че човек като субект може да получава информация за света около себе си чрез взаимодействие с различни природни обекти, които имат различни пространствено-времеви организации, само поради факта, че самият той е сложно организирана система. И в същото време образът на света, който се появява в човешкото съзнание, има субективен (илюзорен) характер, тъй като сложният набор от взаимодействия на човешкото тяло, като сложна интегрална система, е ограничен от възможностите на неговата структура организация. Така, взаимодействайки със света, човек изгражда представа за света по свой образ и подобие. Истинската същност на Вселената за човек е „нещо само по себе си“, тъй като е свръхестествена, непознаваема и недостъпна за опит.

Пространството и времето са форми на нещата сами по себе си. Това са форми, които продължават, дори ако самите неща са унищожени. И в същото време това са субективни форми на нашето външно и вътрешен методсъзерцание, което се нарича чувствено, защото не е изначално, т.е. това не е начинът, по който се дава самото съществуване на обекта на съзерцание, а зависи от съществуването на обекта и следователно е възможно само поради факта, че способността на субекта да представя се влияе от обекта.

Диалектическият материализъм, основаващ се на възможностите за цялостно познание на нещата, разглежда знанието като процес на превръщане на „нещо само по себе си“ в „нещо за нас“ в процеса на задълбочаване на знанията и разширяване на опита. Съвременните идеи за организацията и еволюцията на сложни нелинейни системи обаче показват, че чрез просто завършване на конструкцията е невъзможно да се превърне „нещо само по себе си“ в познаваем обект, тъй като всяка синтетична концепция е израз на непроявена или „срутена“ сложност, или, с други думи, идея, проект, съдържащ в себе си потенциално безкраен набор от възможни форми на проявление. Например числото 10, като синтетичен обект, може да бъде представено чрез безкраен брой комбинации от съставни елементи:

1 + 9 = 10;
5,5 + 4,5 = 10;
8,356 + 1,644 = 10 и т.н.

Разглеждайки различните варианти на комбинации от числа, съставляващи числото 10, можете да се убедите, че те са толкова разнообразни, колкото и наборите от набори и наборите от набори от набори (и произволен брой набори) от цели и дробни числа, които ги съставят нагоре са разнообразни.

Състоянието на „нещото само по себе си“ до известна степен е подобно на състоянието на системата в точката на бифуркация, когато системата е в състояние на пълна несигурност, но в същото време има целия набор от потенциални възможности ( атракторни структури). Коя възможност ще се появи ще зависи от това как се решава проблемът с избора.
Трансформацията на „нещо само по себе си” в „нещо за нас” може да се представи схематично по следния начин. В отворена система, през която тече подредена енергия с раждането на ентропията, възникват два противоположни процеса: 1) деградация на енергията към хаотичното движение на елементите и 2) самоорганизация, проявяваща се в усложняване на структурите и намаляване на ентропията на системата. Намаляването на ентропията в този случай може да се тълкува като увеличаване на дела на информацията, свързана със структурираната част на системата. Графично тези два потока могат да бъдат представени като
две разклонени дървета, растящи в противоположни посоки. В този случай корените на първото дърво ще бъдат отгоре, а короната отдолу; второто дърво, напротив, ще има корени отдолу, а короната ще се разшири нагоре.
Ако тези потоци се разглеждат от гледна точка на трансценденталния метод на Кант, тогава разпространението на първия поток (отгоре надолу) ще съответства на трансформацията на „нещата сами по себе си“ в многобройни, разнообразни „неща за нас“. Трансценденталните концепции (корени), непроявени, не притежаващи никакви форми, в специфични условия, върху специфични материални носители, ще се проявят и ще дадат цял ​​набор от феномени, достъпни за практическо изследване. В този случай, на езика на квантовата механика, „нещото само по себе си“ е пакет, суперпозиция от всички възможни състояния, които могат да се проявят в материалния свят. Кое от тях ще се прояви в конкретния случай зависи от характеристиките на пространството и времето, в което ще се случи това проявление. Вторият поток, представен като дърво, растящо отдолу нагоре, отразява натрупването на опит, обобщаването на неговите резултати и формирането в процеса логично мисленесинтетични образи, които доближават човешкото съзнание до разбирането на същността на „нещото само по себе си“, но които въпреки това са ограничени до границите, в които човек може да чувства, възприема и мисли.

От гледна точка на синергетиката, трансценденталната природа на превръщането на „нещо само по себе си” в „нещо за нас” се разкрива във факта, че това е невъзможно за нас, същества, живеещи във физическия свят и надарени с съзнание, съответстващо на този свят, да си представим всички степени на свобода, които има „нещото само по себе си“, и съответно всички форми, в които то може да се прояви в материалния свят. „Нещото само по себе си“ е, така да се каже, планът на Създателя, чието изпълнение е различни световеслучва в различни форми, в различни проявления. За да разберем състоянието на свобода или, с други думи, целия спектър от потенциални възможности на едно „нещо само по себе си“, е необходимо да имаме знания за безкрайния брой състояния на материята в Космоса, за всички космически закони. в съответствие с които може да се случи това проявление. Ясно е, че подобно знание по принцип е недостъпно за хората.

В Бхагавад-гита - духовен и философска работа, който съдържа основите на ведическите учения на Индия, дава следното описание на универсалната форма, в която Кришна се яви пред своя приятел и ученик Арджуна, дарявайки го с божествено зрение за известно време: „Арджуна видя в тази универсална форма безброй усти, безброй очи, безброй удивителни видения.<…>Ако стотици хиляди слънца изгряха на небето едновременно, тяхното сияние би могло да наподобява сиянието на Върховната Личност в тази универсална форма. По това време Арджуна можел да съзерцава в универсалната форма на Бога безграничните пространства на вселената, концентрирани на едно място, макар и разделени на много, много хиляди. Шокиран и изумен, с вдигната коса, Арджуна наведе глава в знак на поклон и със скръстени ръце започна да се моли на Върховния Бог. Арджуна каза: „Възлюбени Господи Кришна, виждам всички богове и много други живи същества, седнал на лотосов цвят, както и Господ Шива и всички мъдреци и божествени змии. О, универсална форма, аз виждам в Твоето тяло много, много ръце, утроби, усти, очи, простиращи се навсякъде, без граници. Ти нямаш край, нямаш среда и нямаш начало.<…>Ти имаш безброй ръце, а слънцето и луната са Твоите очи. Виждам Те как бълваш огън и изгаряш тази вселена със собственото Си сияние. Ти си сам, но изпълваш със Себе Си цялото небе и всички планети и цялото пространство между тях.<…>Виждам как всички хора се втурват в устата Ти, като молци, летящи в огъня, за да загинат в него. О, Вишну, виждам как поглъщаш всички хора от всички страни с пламтящите Си усти. Ти покриваш всички вселени със сиянието Си и от Тебе излизат горящи лъчи. О, Господарю на господарите, Страшен във външния Си вид, кажи ми кой си. Прекланям се пред Теб с уважение. Бъди милостив към мен. Ти си оригиналният Господ. Искам да знам кой си Ти и каква е Твоята мисия.” Върховната Божествена Личност каза: „Аз съм Времето, великият разрушител на светове...”

Но дори това, което Арджуна видя, бидейки надарен с нечовешко зрение, е само част от многостранното проявление на законите на Космическата еволюция, като „нещо само по себе си“. В "Космологични записи" E.I. Рьорих четем: „Истината е Безкрайна Светлина с невъобразима Дълбочина, която разкрива своя многостранен Диамант на Космоса (Забележка: Манвантара е периодът на проявление на Космоса. N.M.K.) Пламенната Истина искри с нови Лъчи по време на Всяка Нова Манвантара съдържа не само нашата Истина. видима вселена, но и всички други и бъдещи Вселени на Безкрайността." Това означава, че еволюционните процеси във Вселената протичат по някакъв Висш Замисъл - План, а нашият свят е един от вариантите на проявление на този План.

В "Тайната доктрина" Н. Пр. Блаватска говори за света на формите, в който живеем и от който сме част, не като създаден свят, а като свят, който става: „Всичко, което е, е било и ще бъде, вечно Е, дори безброй Форми, които са крайни и разрушими само в тяхната обективна, но не и в тяхната идеална форма Те съществуват като идеи във Вечността и когато преминат, изчезнат, те ще съществуват като отражения ... никаква форма не може да бъде дадена на нищо, от природата или от човека, чийто идеален тип вече не би съществувал на субективен план, нито една форма или образ не може да влезе в човешкото съзнание или да възникне в неговото въображение, който вече не съществува, поне като приблизителен прототип, нито формата на човек. , нито формата на животно, растение или камък никога не е била „създадена“ и е започнала да „става“, тоест да се обективизира в своята реална материалност, или да се развива отвътре навън. от най-възвишената свръхсетивна същност до нейния най-груб вид.”

„От съществуващото към възникващото“ - така основателят на теорията за самоорганизацията И. Пригожин нарича една от своите книги, разглеждайки в нея проблема за времето в неразривна връзка с процесите на самоорганизация, протичащи в структура на субекта в процеса на взаимодействие с външния свят. Неговият подход направи възможно „временното време на пространството“, като му придаде времева структура, зададена от необратими процеси, протичащи в пространствения континуум.
Синергетиката предполага, че еволюционните процеси в отворените нелинейни системи са насочени към създаване на все по-сложни организации и структури чрез интегриране на различни структури, развиващи се с различна скорост в по-големи цялости. Сложното цяло всъщност е единство от многовременни структури.

Колко е часът? Защо изглежда толкова различно за учените и философите? В традиционното разбиране времето се представя като величина, изоморфна на права линия, преминаваща от далечното минало към бъдещето. Настоящето съответства на единствената точка, разделяща миналото от бъдещето. Идва от нищото и изчезва в нищото. Събрано до една точка, настоящето е безкрайно близо както до миналото, така и до бъдещето – между миналото и бъдещето няма дистанция. В синергичния възглед миналото е отделено от бъдещето с интервал, чиято дължина се определя от някакво характерно време (време за релаксация), а настоящето придобива продължителност. На границата времето за релаксация клони към нула и настоящето се свива до точка.
Изглежда, че всичко стана ясно: концепцията за настоящето отразява процесите на преструктуриране, протичащи в системата. Колкото по-скоро системата се адаптира към променящите се външни условия, толкова по-малко ще бъде разстоянието между миналото и бъдещето. Но за всеки човек понятието време се свързва преди всичко с продължителността на живота, с раждането и смъртта. И от тази гледна точка, от разпоредбите на теорията за самоорганизацията за времето, далеч не са розови перспективи - колкото по-мобилен става човек, адаптирайки се към един много променлив свят, толкова по-кратко ще стане неговото настояще, т.е. живот. Какво трябва да направи съвременният човек, осъзнавайки, че живее в свят, в който времето е неконтролируемо компресирано и огромен брой събития са компресирани в много кратки интервали от време? Как да се измъкне от еволюционния капан, който го води в забвение?

Нека се върнем към трансценденталната естетика на Кант: „Ако се абстрахираме от начина, по който вътрешно се съзерцаваме и чрез тази интуиция обхванем със силата на репрезентация всички външни интуиции, следователно, ако вземем обектите по начина, по който те могат да съществуват, само по себе си, тогава времето е нищо, то има субективно значение само по отношение на явленията, защото именно явленията са нещата, които приемаме за обекти на нашите сетива, но то вече не е обективно, ако се абстрахираме от чувствената природа на нашите сетива. съзерцание, тоест от характерния ни начин на представяне и говорене за нещата като цяло." По принцип смисълът на това, за което говори Кант тук, се отразява в една от техниките, използвани в синергетиката, психологията и други науки, които изучават възможностите за саморефлексия на субекта: за да разберем себе си, света около нас и себе си в него, човек трябва, така да се каже, да излезе отвъд границите на системата „Аз - светът“ и да погледне всички проблеми, които възникват отвън, с очите на независим експерт. С този подход сферата на чувствеността отстъпва място на умствената сфера, в резултат на което ненужните емоции се отрязват и се отварят възможности за логически заключения, преструктурирането на емоционално ниво изобщо не се случва и съзнанието сякаш изпада на потока на времето. Подобен подход съществува и в йогийските практики и той дава възможност на съзнанието да достигне до различни пространствено-времеви нива, различни от нивото, на което човек живее поради своите емоции.

Нека се обърнем отново към „Тайната доктрина”: „Времето” е само илюзия, създадена от последователните редувания на състоянията на съзнанието ни по време на скитанията ни във Вечността, и то не съществува, а „почива в съня”, където го няма. съзнание, в което може да възникне Илюзията. Настоящето е само математическа линия, разделяща тази част от Вечното Продължителност, която наричаме Бъдеще, от частта, която наричаме Минало. Нищо на земята няма истинска, реална продължителност, тъй като нищо не остава непроменено - или същото - за милиардна част от секундата; и усещането, което получаваме от доказателствата за разделението на времето, известно като настоящето, идва от неяснотата на мигновеното възприятие или поредица от възприятия на обекти, предадени от нашите сетива, тъй като тези обекти преминават от областта на идеалните идеи, които наричаме Бъдещето, в областта на спомените, наречено от нас Минало.<…>И тези две вечности съставляват тази Продължителност, в която единствено всичко има истинско съществуване, само ако нашите сетива бяха способни да го възприемат."

Отново, както в традиционната концепция за времето, стигаме до математическа линия, в която настоящето не съществува, а има само мигновен преход от миналото към бъдещето. Но „Тайната доктрина“ е поглед от Другостта, следователно тук не се цели връщане към примитивната идея за времето. Как тогава да излезем от сегашното противоречие между науката и висшата философия? Отговорът се крие тук, в горната фраза: „И тези две вечности съставляват тази Продължителност, в която единствено всичко има истинско съществуване, само ако нашите сетива бяха способни да го възприемат“ (Курсивът е добавен от мен. N.M.K.) . Основната задача е запазването на съзнанието и паметта в процеса на мигновени преходи и това е ключът към безсмъртието на егото, което се проявява в различни форми на материалния свят. Формите са смъртни, но Индивидуалността, която одухотворява тези форми, е безсмъртна.

От гледна точка на физиката мигновено преструктуриране на структурата, т.е. промяна във формата става възможна, когато масата на системата, която е мярка за нейната инерция, изчезне. Изчезва инерцията - изчезва времето, необходимо за преструктуриране. Айнщайн доведе науката до разбирането, че материята е по същество енергия. Енергията е движение, а в същото време движението е форма на съществуване на материята. Но не може да има движение, ако няма потенциална разлика. Какво определя необходимата потенциална разлика в това ограничаващо за нашето разбиране състояние, когато материята се превръща в енергия? И какво е самата енергия? Въз основа на предпоставката, че нищо друго освен материя не съществува във Вселената, можем да заключим, че енергията в нейната чиста форма е проява на материалност на много фино ниво. Но тогава това означава, че разликата в енергийните потенциали трябва да присъства и в първичната материя, т.е. в субстанцията, която формира основата на всички светове.

Нека се обърнем отново към Космологичните записи.
"За модерен човекДвигателната сила (енергията) е материята. Човек възприема материята, защото възприятието е отговорът на неговите чувства и усещания на вибрациите на енергията.<…>Енергията е една съществуваща Реалност".
„Духът и Материята са два аспекта на Непознаваемото Единство и техните очевидно противоположни аспекти зависят: (а) от различните степени на диференциация на Материята и (б) от степента на съзнание, постигната от самия човек.“ „Материята е неразрушима и единосъщна с Духа, лишеният от материя Дух не може да се прояви, следователно престава да съществува и става Никил!“ (Забележка: Nihil - нищо на латиница). Движението е вечно, защото Духът е вечен, но никое движение не може да си представим без връзка с материята." "Тайнствената Сила е Началото на всичко. Материята не съществува." "Материята е дух..." "Подобряването е пътят на усъвършенстването. Материята се издига до основата си, до Духа, и се слива с Духа."

Отговаряйки на поставения по-горе въпрос за същността на материята и енергията, можем да кажем, че разликата в потенциалите в първичната субстанция на проявения свят се определя от неразривното единство на Духа и Материята. Но основата на Материята е Духът, следователно преодоляването на последното стъпало, разделящо Духа от Материята, води до тяхното сливане и съответно до изчезване на разликата в потенциалите, а следователно и до изчезването на Космоса като свят от форми. . Със сливането на Духа и Материята, казано на езика на синергетиката, Вселената преминава до точката на бифуркация, в състояние на безвремие и с това във Вечност.

Кант се оказва велик прорицател, показвайки в своето учение, че съществуването на човека в пространството и времето се дължи на факта, че самият човек е субект с пространствено-времева организация. Може също така да се предположи, че подобряването, усъвършенстването на структурата на човешкото тяло е онази скрита възможност, която ще позволи, както пише Кант в своите Антиномии на чистия разум, „вместо сетивния свят, да си представим непознат интелигибилен свят, вместо на първия принцип (съществуването, което е предшествано от времето на несъществуването) да мислим за съществуването изобщо, което не предполага никакво друго състояние в света, а вместо границата на разширение - границите на Вселената, и така се освобождаваме от времето и пространството."
Засега трансценденталното знание не е достъпно за човека, но пътят към него е отворен. Но за да се движи по този път, човек трябва да се трансформира, както духовно, така и физически. Постижимо ли е? истинско знание, ако се случи такава трансформация? Науката все още не може да каже нищо конкретно по този въпрос, но нейният представител - синергетиката, правейки аналогии със законите на еволюцията на сложни самоорганизиращи се системи, не отрича тази възможност, считайки я за много далечен атрактор по пътя на човешката еволюция. И затова много съвременно звучат думите на Исус Христос: „Аз съм Пътят, и Истината, и Животът”. Имануел Кант стана един от тези, които водят човечеството по този Път.

Заключение

Понятието „трансцендентална естетика” е въведено от Кант само за да раздели двата свята – сетивния и умствения, взаимосвързани, взаимозависими и разделени от способността на човека да мисли на две неравни части, за да се измъкне от естествен святв мисленето и го направете самодостатъчен, опитайте се да навлезете в дълбините на света, който се осъзнава и разбира само чрез мисленето и следователно се явява като свят на априорно знание, дадено на човексякаш от самото начало.

Трябва да се има предвид, че трансценденталната естетика на Кант е много различна от общоприетото разбиране за естетика. Достатъчно е да се каже, че понятието „трансцендентално“ по отношение на естетиката изобщо не се използва от философите. Традиционната линия на развитие на съдържанието на това понятие е далеч от трансценденталната естетика.

Списък на използваната литература

1. Бучило Н. Ф., Чумаков А. Н. Философия: Урок. – М.: PER SE, 2001.-447 с.

2. Добринина В.И., Грехнев В.С., Добринин В.В. Философия на 20 век. Урок. М., CINO на Обществото на знанието на Русия, 1997. - 288 с.

3. Голубинчева В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия за техническите университети. Поредица "Висше образование". Ростов на Дон: Издателство Феникс, 2004 г. – 640-те.

4. Кант, Имануел. Съчинения в шест тома. /Под общ ред V.F. Асмуса, А.В. Gulygi.-M .: “Мисъл”, 1964.-

5. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: Учебник. – М.: ИНФРА-М, 2008.- 519 с.

6. Налетов И.З. Философия: Учебник. – М.: Инфра-М, 2007.- 400 с.

7. Спиркин A.G. Философия: Учебник. – М.: Гардарики, 1999.-432 с.

8. Философия. Наръчник на ученика./ Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов.- М .: Филологическо дружество „СЛОВО“, ООО „Издателска къща АСТ“, 1999.- 672 с.

9. Философия: Учебник / Изд. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разин. – 2-ро изд., преработено. И допълнителни – М.: Академичен проект; Трикста, 2004.- 688 с.

10. Философска енциклопедия. Главен редактор F.V. Константинов.- М.: “Съветска енциклопедия”, 1962.-

11. Философски речник/ Ед. ТО. Фролова. - 4-то изд., М.: Политиздат, 1981. - 445 с.

12. Христоматия по философия: Учебник / Изд. и комп. А.А. Радугин. – Москва: Център, 1998.- 432 с.

13. Шаповалов В.Ф. От класиката към съвременността, изд. 2-ро, доп.: Учебник за ВУЗ. – М. ФЕЪР ПРЕС, 2000. – 608 с.

Предромантизмът беше оптимистичен, BP беше песимистичен. Животът на Жуковски е идилия, животът на Байрон, Пушкин, Лермонтов е трагедия. VR изразява разочарование от самата възможност да бъдеш свободен, освен с цената на живота. Можем да кажем, че VR носи необуздан импулс към свободата. Носи и култа към самотата. Героят на високия романтизъм е самотен. В целия свят. Той има голяма любов и винаги несподелена любов. Той има култ към приятелството - а приятелството не винаги е разделено. Няма отзвук от опита му сред хората. Той търси интимност сред природата. Характеризира се с култ към природата. Но не гори, трева и река - това е предромантизъм. Природата на VR е високи планини с върхове, покрити със сняг, скали, океан, пустиня. А любимите животни на VR са конете и елените. VR има тенденция да бъде екзотика. Или екзотиката е географска (романтикът няма да опише селото, в което живее, града, не. Той ще опише Кавказките планини). Но Баратински е служил в армията и как би могъл да опише това, което не е видял? Открива своята екзотика – полкът му е прехвърлен във Финландия. И пише ода за Финландия. Или историческа екзотика (не нашето време, а средновековието). Понякога и двете се комбинират. VR се характеризира с възприемането на живота като два свята. Емпиричен живот (достъпен за човешките чувства)

И емпиричният живот намира отзвук в трансценденталното битие (този философски термин означава „отвъдно“. Например Лермонтов пише „Сън“. За да напише това, той трябваше да го види. Но не можеше да го види в реалния свят. Това му е дадено в трансценденталното възприятие. А темата за съня е една от най-типичните за романтизма.

VR, подобно на предромантизма, се основава на фолклора (вербална народна телевизия). Лесно е да се идентифицират основните жанрове на VR. Най-често срещаните и любими жанрове. Елегията е на първо място. Различна от елегията на предромантизма, но елегия. На второ място е баладата. Отново баладата е един от централните жанрове в предромантизма, но в BP баладата е различна, обикновено кървава. Следва съобщението. Приблизително същото като в предромантизма. Историческа история. Освен това имаше такива разновидности на този жанр - исторически, морски, светски. Основните теми на VR могат да бъдат идентифицирани.

1. Бягство от родината. Това е темата на живота на един романтичен поет

2. Завръщане в родината. Но такова завръщане е, когато никой не разпознае героя, а когато го разпознае, го посрещат неприветливо. Например Чацки Грибоедова. Теми на елегиите на Некрасов и Есенин.

3. а темата, която се простира върху цялото елегично творчество, е темата за всепобеждаващото време. Твардовски има прекрасна работа: „В памет на майката“. И от F, и от някой от романтиците.

Няма да намерите ясна дефиниция на елегията. Но логиката познава 2 вида дефиниции. Даваме определението чрез най-близката родова и видова разлика. Има и друг начин да го определите, като изброите основните характеристики. Така че изброих за вас основните естетически принципи на VR и това са основните характеристики на elegy.

Из историята на високия романтизъм в Русия. Пьотър Андреевич Вяземски (1792-1878)

Вяземски е един от първите в Русия, който признава поезията на Байрон. Въпреки че майка му беше англичанка, той не знаеше английски. Но Байрон, скоро след като започва да публикува, е оценен и започва да се публикува от французите. А за B френският беше 2-ри език. И така той беше един от първите в Русия, които признаха Байрон и първи го оцениха. Той осъзна, че Байрон е знамето на високия романтизъм в целия свят.

През 1817 г. е принуден да постъпи на служба. Получих среща във Варшава. (по това време столица на Полша). Става чиновник в царско-полската провинция. Но такъв парадокс - той имаше толкова блестяща кариера и в същото време беше подхранван от идеите на Френската революция от края на 18 век, беше един от благородните революционери,и той не криеше особено възгледите си от краля. Ето защо той обичаше Байрон, защото го виждаше като бунтар революционер и през 1821 г. той беше отстранен от служба. Живее в имоти и главно в Санкт Петербург. Но към тайната не се присъедини към обществото на благородните революционери, а в деня на въстанието не е бил на Сенатския площад. Сред просветените благородници имаше доста хора, които споделяха възгледите на декабристите, но не взеха участие във въстанието. По идеологически причини. Такъв беше Грибоедов, Чаадаев, княз Вяземски. Те бяха наречени „декабристи без декември“. Хем точно, хем романтично. Вяземски беше декабрист без декември. Запазени са писма от 1819 г., където той пише: „През цялото това време аз плувах в бездната на поезията. Четох и препрочитах Лорд Байрон...

Каква скала, от която блика море от поезия! Вашият племенник чете ли английски? (племенник - А. С. Пушкин. Той едва започва работата си - но вече се възлагат надежди на него) Кой в Русия чете английски и пише на руски? Нека го вземем тук! Ще му платя с живота си за всеки стих на Байрон. А сега годината е 1820. Вяземски получава от Пушкин преписана елегия „Слънцето на деня изгасна“. Това е рецепта от едно място в Childe's Pilgrimage. Рецепция на възприятието. И му пише приятел, на когото Пушкин също е изпратил списък, приятел Б пише дали е чел елегията. Вяземски отговаря: „Не само прочетох П, но полудях от стиховете му. Какъв негодник! Не бях ли аз, който му прошепна този байронизъм!“ От август 1820 г. BP се утвърждава в Русия за 20 години като водещо литературно направление на висшата линия на литературния процес като широко движение, което обхваща писатели от няколко поколения.

Говорим за VR като литературно направление. Има и възглед за романтизма като велик стил на епохата. Занимаваше се с литература и изкуство. Познаваме Делакроа, Гойе, Шуберт.

Движението е сдружение на писатели от едно и също поколение, които споделят общи естетически принципи. А училището е приятелско дружество на писатели, те се обединяват не само в творческите дела, но и в ежедневието. Те развиват общи вкусове и литературни позиции. Запознавам ви с най-важния термин. Опитвам се да ви чета историята на литературата на теоретична основа.

Вяземски беше един от най-видните участници в Арзамас. е един от най-видните участници в движението на леката поезия. Неговите елегии, приятелски послания, сатири и зли епиграми по високоговорителите се предаваха от уста на уста и копираха в албуми. Кой помни епиграфа към първата глава от романа на Пушкин "Евгений Онегин".

(пропускане) Той имаше прекрасна съпруга, която му роди много деца и споделяше неговите интереси.

прочетете мемоарите. Те дават прекрасна картина на времето, картина на историята.

Минаха 20 години, периодът на VR приключи.

Пушкин умря, Лермонтов, Ж. Грибоедов почина. Миналото е пропаднало в някаква бездна. Вязямски открито се изказва в своите сатири и епиграми срещу демократичната литература, срещу естествените школи. От 1855 г. (след смъртта на Николай 1) той заема висока длъжност в правителствения апарат и в съда. А късните текстове на княз Вяземски са върхът на цялото му творчество. Обикновено поезията е притежание на младите. И в старостта поетичният огън угасва. И при Вяземски ще пламне.

“Тъга”, “Есен”, “Миналото”, “Безсъние”, “Старост”, “Далак”, “Събуждане”, “Гробище”, “Епитафия към себе си”. Намерих 2 паралела в руската литература за този несъбран цикъл на Вяземски: стихове на покойния Тютчев и стихове в проза на Иван Сергеевич Тургенев.

3. Течения и школи на VR (висок романтизъм)

Елегичен романтизъм. Пушкин. Баратински, Вяземски, Делвиг. Естетически принципи (параграф 1). Публикувано в Бюлетин на Европа. В алманаха (колекция от литературни произведения, която по времето на Пушкин е била публикувана за новата година. Като цяло алманахът на арабски е календар. Знаем, че откъсващите се календари, всеки ден има статия. Оттук и алманасите .) „полярна звезда“ - алманахът на декабристите Рилеев, Кухелбекер. И те бяха публикувани в литературен вестник; след въстанието на декабристите Пушкин и Делвинг започнаха да издават литературен вестник.

Другото движение са по-младите архаисти. Говорителите бяха архаисти, а това са следващите архаисти, ориентирани към класицизма. Но в политическия - били революционери. Тяхното творчество иначе се нарича граждански романтизъм. Това са Фьодор Глинка, Рилеев, Кюхелбекер, Грибоедов е бил близък до тях, публикувани са и в Полярна звезда и в Мнемозина.

Философски романтизъм. Училище за мъдреци. Това е Баратински, Тютчев - но те са отвъд философията. Владимир Федорович Одоевски, Вене Витинов, Хоменков, Шевелев принадлежат ли към философската школа?

Публикуват в „Мнемозина“ и създават собствено списание, което Пушкин подкрепя със свое участие. Карамзин имаше Бюлетин на Европа, а те го наричаха Московски бюлетин.

Народен романтизъм. Целият романтизъм се основава на фолклора, но има писатели, които са израснали изцяло от фолклора. Това е младият Гогол („Вечери във ферма близо до Диканка“), Колцов. Те бяха публикувани в Отечественные записки, в литературния вестник,

През втората половина на 20-30-те години - бунтарски романтизъм Лермонтов. Полежанов. Публикува се в Отечественные записки и Вестник Европы.

Романтизмът е епигонски. Epigon - "роден след." Но в историята на литературата подражателите се наричат ​​епигони. Това е Бестужев-Марлински, прозаик, Бенедиктов, поет. Те бяха публикувани в „Полярна звезда“, в „библиотеката за четене“ (много популярно списание, враждебно на Пушкин).

Следваща лекция.

Последния път, когато започнах да говоря за висок романтизъм, очаквах да свърша днес, но когато се подготвях, се оказа, че има толкова много материал, че може да не ми стигне всичко.

Трябваше да избера един ток. И избрах каква ще бъде нашата тема.

ФИЛОСОФСКО НАПРАВЛЕНИЕ НА РУСКИЯ РОМАНТИЗЪМ. (Страницата на Баевски за Баратински, Тютчев и изобщо). + Книгата на Маймин „За руския романтизъм“ и неговата „Руска философска поезия“. М. 1976 г

Има огромна литература за Тютчев. Избрах 2 статии. Имахме такъв прекрасен изследовател на руската литература в средата на 19 век Борис Яковлевич Бухщиб. Има книга „Руски поети“. Ленинград, 1970 Има 4 поета и горещо препоръчвам главата за Тютчев. А другата статия е моя. Имаме списание „Известия на Академията на науките“ и има различни серии по различни специалности. “Поредица на ИАН за език и литература” 2004, No1. Статията е доста сложна. Но Тютчев е сложен поет.

1. Въведение.

Философската поезия (php) вече тази комбинация от думи поставя труден проблем. Философията е учението за връзката на човека с Бога, на човека с Вселената, на човека с човечеството. Първоначално хората прибягват до поезията, за да изразят човешките чувства. А за изразяване на мисли - на проза. Пушкин веднъж пише: „Прозата изисква мисъл и мисъл. Поезията е друга работа. И тук се оказва, че в поезията трябва да изразявате мисли в стих. Понякога използваме необмислено думите „философска поезия“ и „философска лирика“. Щом някой поет мисли, казват, че този поет е философ. И обявяват Есенин за философ например. И още повече, понякога те пишат за поети от по-малък ръст като за „поети-философи“, което е напълно невярно. Имаме поезия на размисъла. А за поезията на размисъла имаме термина „медитативен“. Това е от фр. "медитация". Имаше такъв прекрасен френски романтичен поет Ламартини. И той издаде книга, която стана световно известна: „Поетика на медитацията“. „Размисли върху поезията“.

Философската поезия засяга самата дълбочина на връзката на човека с Бога, с природата и с човечеството. И така, за първи път философската поезия се появява у нас в края на 20-те и 30-те години на XIX век. Това е „обществото на философията“, това е Баратински, това е Тютчев. Обществото по философия се основава на философията на Шелинг. Любомистите са били шелиги. Отначало Пушкин много ги подкрепя, но след това се разочарова. Сред тях нямаше поет, който да създаде истинска философска лирика. Може би е имало такъв - Веневитинов, но той почина много рано.

2. Е.А.Баратински. 1800-1844 г

През живота си Б издава три стихосбирки. 1-ви - в 27. Там все още няма философия; има видима връзка със светлата поезия. Втората книга на Баратински, публикувана в 2 тома през 1835 г., се превърна в истинско явление на руската поетична и философска мисъл. Том 1 е лирика, а том 2 са стихове. (ВЗЕМА ОТ БАЕВСКИ). И последната книга на Баратински, „Здрач“, стана забележително явление в нашата поезия. Публикувана е през 1942 г., 2 години преди смъртта на поета. Тази книга е странна, има стихотворения като „Последният поет“, „Малката“, от които нишките на традицията се простират до творчеството на символистите: Брюсов, Сологуб, Блок. Баратински съзнателно изгражда поезия на мислите. Той достига до границите на разбираемото в човешката личност, в природата, в изкуството.

Бих искал да сравня любовната лирика на Пушкин с любовната лирика на Баратински. Факт е, че самият Пушкин сравнява своята лирика с любовната лирика на Б. А Р винаги е бил толкова щедър във възхвалата на истинските поети, че е казал за Б, че неговите елегии са съвършенство. „След него никога няма да публикувам елегиите си.“ P написа, че B е единственият оригинален сред нас, защото той мисли. P написа: Хамлет - Баратински. Хамлет е вече традиционен образ на мислещ човек. Ето, например, стихотворението на Пушкин: „Когато прегръщам твоята тънка форма в ръцете си (чете)“. И по-нататък Пушкин обяснява: тя пази спомени за минали предателства и не вярва на нови уверения в любов. P изразява в малко стихотворение нежност, любов, наслада, тъга, униние и измама. Тези чувства са директно назовани в 20 реда. А Б говори за чувства и ги анализира. Елегия "изповед". Започва с обръщение към жената. Тя не трябва да изисква обич. Той спря да я обича и неговите признания, нежността му може да бъде само лицемерна, престорена. Любовта си отиде. И той обяснява защо. Не става въпрос за съперника. Душата му просто е уморена да обича. По този начин, ако P говори за чувства и се ограничава до това - поезията е областта на чувствата, тогава B пренася психологически анализ върху поезията. И завършва елегията си с този извод: „Ние нямаме сила в себе си и в младите си години даваме прибързани обети, нелепи може би, на всевиждащата съдба. След като тази елегия се появи в печат, Пушкин изрази тези думи.

Баратински е песимист. Той смята, че златният век на руската култура отминава. „Векът върви по своя железен път, има личен интерес и обща мечта в сърцата ни... (чете).“ Времето на поезията отмина, нейното време, Б, отмина. Той предвижда и предсказва смъртта си. Но той умира с надежда. „Дарбата ми е бедна и гласът ми не е висок, но живея (чете). И B намери своята читателска публика в своите потомци; той никога не е имал широк кръг читатели, но неговите читатели са истински ценители на поезията.

3. F.I. Тютчев. 1803-1873.

Т се откроява в руската поезия. Това беше странен човек. Неговата поезия е пълна с противоречия. И животът му е пълен с противоречия. Т, приятели мои, един от 3-мата велики лирици на 19 век. Името му стои до имената на Пушкин и Лермонтов. Това не е мое Субективно мнение. Веднъж Некрасов написа статия за Тютчев, в която каза, че в своята област (той не я назова, но мога да ви кажа - това е областта на философската лирика) Тютчев е равен на Пушкин. Този блестящ руски поет понякога прилича на немски романтичен поет. Приятелите му се шегуваха, че Тютчев е немски поет, който случайно пише на руски. Т беше дипломат, живееше в Германия, познаваше Шелинг и беше приятел с Хайне. Той беше женен за германка. Говореше руски само с тези, които не знаеха немски или френски. Като цяло руският език за него беше само езикът на поезията. Песимистична е и поезията на Тютчев. Но не е толкова песимистична като поезията на Баратински. Баратински е депресиран от факта, че златният век на културата отминава, а Тютчев е депресиран от факта, че човечеството е на ръба на унищожението. Че вселената ще се разпадне. Времето се разпада, пространството се разрушава. През 1921 г. Андрей Бели, много необикновен поет, прозаик и философ, написа стихотворението „Първа среща“, в което той погледна четвърт век напред и написа: „Светът беше разкъсан в експериментите на Кюри от атом избухнала бомба." Той написа романа „Москва под атака“, чийто сюжет е, че руски учен е изобретил атомна бомба и немски шпионин се опитва да я открадне. Това е Андрей Белий. Тютчев, разбира се, не е предвидил атомната бомба, а подобни снимки

Той видя с очите си и ги изобрази в поезия. Ето четиристишието на Бели:

(продължение за електронни струи и т.н.) Ето Тютчева: Когато мине последният час на природата, съставът на земните части ще рухне. Други поети могат да оплакват човек, защото е лош, несъвършен. И Тютчев пише с чувството, че човек виси над бездна. Във виденията на Тютчев ЦЯЛОТО човечество виси над бездната. Най-песимистичните поети до Тютчев изглеждат оптимисти. Всеки човек има почва под краката си. И Тютчев казва: „и ние се носим, ​​заобиколени от горяща бездна от всички страни“. Стигам до най-трудната част от моята лекция. Тютчев е екзистенциалист преди екзистенциализма.

Екзистенциализмът е мощно философско движение на 20 век. Existencio - съществуване. Екзистенциализмът е философия на съществуването. Но щом така казвате, нищо не е ясно. Същността на екзистенциализма, най-кратко казано, е, че когато вие и аз живеем, ние не мислим: „Аз живея“ и не се радваме на факта, че съществуваме. И когато настъпят критични моменти, когато се окажем на ръба между живота и смъртта или когато близък човек е между живота и смъртта. Или когато някой наш близък умре. Или когато страдаме, изпитваме вътрешна, душевна болка, или физическа болка – тук се сещаме – о, колко хубаво беше. Когато ние бяхме здрави, когато нашите близки бяха здрави. С една дума, екзистенциалистите изучават съществата на ръба на битието, на границата между битието и небитието. А предшественик на екзистенциализма е датският философ Сьорен Киркегор. Той е съвременник на Тютчев. Разбира се, той нямаше представа за него, както и Тютчев нямаше представа за него. И като цяло Киркегор е писал основно на датски. И сега се оказва. Че те от различни страни – едните от философията, другите от поезията, вървяха към едно и също разбиране за човека в света. И двамата бяха провали в личния си живот, което се отрази в работата им. Казах, че Тютчев е женен за германка. Когато тя почина, той се ожени повторно, също за германка. И тогава старостта му беше озарена и изпепелена от любов към младо руско момиче Денисиева, която беше учителка в интерната, където беше отгледана една от дъщерите на Тютчев. И имаше такава романтика, те презираха всичко етично. Нормите на тяхното време. Тя беше отхвърлена от обществото. Тя почина в ужасни мъки, а той се почувства като убиец. — Тишина! "Silentium!" Някои поети в историята на руската поезия достигат точката на себеотрицание. И Тютчев стига до това. И не само в поезията. Знаеш ли, можеше да хвърли купчина листове със стиховете си в камината. С непубликувани стихотворения. До нас са достигнали 300 стихотворения на Тютчев. Не знаем колко е изгорено, колко е изгубено. Той се отнасяше към творчеството си напълно аматьорски, непрофесионално. Излязъл на сутрешна разходка, върнал се, дъщеря му му помогнала да си съблече палтото, а той й казал, разбира се, на френски: „Тук съчиних няколко рими. Моля, запишете го." И й диктува едно от гениалните си стихотворения, съчинени по време на разходка. А друг път той не диктува. Не се опита да спаси. Знаеше, че не може да предаде напълно това, което мисли и чувства. „Руска жена“. „В навечерието на годишнината от 4 август 1864 г.“ Това е датата на смъртта на Денисиева. („Ето аз се лутам по големия път“). И едно такова четиристишие

Не можем да предвидим

Как ще отговори нашето слово?

И ни се дава съчувствие

как благодатта ни е дадена.

В руската литература Тютчев има един съвременник, който в някои свои художествени търсения се доближава до въведенията на Тютчев. Това е Достоевски. Достоевски често е и личност. Очи в очи със съдбата. И за двамата, където има страдание, има и постоянство, има и вяра. Но колкото и пълно да отразява Тютчев философията на екзистенциализма, усещането за катастрофичността на света - това не е дадено на Достоевски. Позната ли ви е думата Апокалипсис? Това е видение за края на света. Тук видението на Тютчев почти текстово се доближава до откровението на Йоан Богослов. Няма време. Космосът е призрачен, той също не съществува. Раят е мечта за хармония, за щастие, които са непостижими. Земята е отровна тълпа, това е умора, това е самотата на човека. „И как земята пред небесата е мъртва“, „Мъглив и тих лазур над тъжно осиротялата змия“, „и животът ти ще мине невидим на земята незабелязана“. Какво означава незабелязана земя? От кого? Бог?

Кардиналните посоки за Тютчев не са географски понятия. Северът в стиховете му е смърт, неподвижност. Юги е живот, който може да бъде едновременно красив и болезнен, но винаги е тревожен, защото е мигновен. За Тютчев (говорещ френски и немски и живял в Германия) Западът е враждебно начало. Изтокът, разбира се, е Русия, това е православието (той беше православен, въпреки че не извършваше ритуали), това е ежедневният патриархален начин на живот, който той не е имал, но към който душата му се стремеше. Един от най-големите екзистенциалисти определя битието за смъртта по този начин. И когато чела е застигнат от неизбежна съдба, за него започва съществуването в бездната. Следователно Тютчев е привлечен от ирационални сили, които се противопоставят на разума. Той описва любовта така: „Очи, наведени, в моменти на страстна целувка и през спуснати мигли, мрачен, смътен огън на желанието.“ Брюсов написа статия, в която се опита да докаже, че в „Моцарт и Салиери“ на Пушкин Салиери е Баратински.

Тютчев се възхищаваше на Пушкин. По повод смъртта на Пушкин той написа стихотворение, в което възпява възхвалата си, изразява скръбта си, трагедията от загубата му. Но Тинянов има специална статия за отношенията между Пушкин и Тютчев, където показва, че Пушкин не е ценил Тютчев така, както ние го ценим сега, а е подценил Тютчев. Но имам наблюдения, че Тютчев, въпреки всичките си ентусиазирани думи, не винаги е бил съгласен с Пушкин. И така, Тютчев има такъв стих на лудостта. Това е написано в диспут с Пушкин, това е отговор на Пророка на Пушкин, където Пушкин казва, че Бог чрез своя пратеник наредил на Пророка, в когото някои виждат поет, да обиколи моретата и земите с глагола да гори сърцата на хората. И Тютчев отговаря на Пушкин, че това е лудост, че не е дадено на никой човек, нито пророк, нито поет, да изгаря сърцата на хората с глагол. Какво е това - жалка лудост. Че само му се струва, че той разбира тайните на природата и може да ги предаде на хората. Тютчев избра специална форма за своите стихове - формата на фрагмент. На руски „фрагмент“ е откъс. Но тъй като самата форма е заимствана от немските романтици, терминът също е преминал. Тютчев пише така, че през ума му непрекъснато минават руски стихотворения, като лента на телевизора, и от време на време изрязва част от текста. Следователно той може да започне: „Да, ти удържа на думата си“, или „Не, не мога да те видя“, или „Същото се случва в Божия свят“. Жанрът на фрагмента беше необичайно подхванат и развит от Анна Ахматова.

Ранният руски романтизъм.

1. Белински. За руската история и разказите на г-н Гогол (статия)

2. Белински. Статия за Пушкин. Статии осем и девет, относно E.O.

3. Г.А. Гуковски Пушкин и проблемите на реалистичния стил. М. 1957 г

4. Бахтин М.М. Из предисторията на романното слово (статия).

5. Бахтин М.М. Въпроси на литературата и естетиката. М. 1975 г + книга с литературнокритически статии. М. 1986 г.

6. Баевски V.S. Пушкин и школата на ранния руски реализъм. (колекция „Докато Пушкин е в Русия, снежните бури не могат да духнат свещта“). Смоленск, 1998 г

Опитвам се да изнеса лекция от три раздела – повече от три са трудни за възприемане от студентите.

1. Въведение.

Обикновено историята на литературата се представя така, че едно явление се заменя с друго, друго с трето, трето с четвърто и се изгражда такава верига. В действителност историята на литературата е по-сложна. Някои явления произвеждат издънки в различни посоки; всеки от тези издънки може да произведе издънки на свой ред. Освен това тези процеси могат да вървят не само надясно и наляво, но и надолу. Изглежда очевидно, но руската формална школа от началото на 20 век е първата, която говори за това: Тинянов, Шкловски, Ейхенбаум. Във връзка с времето на Пушкин Тинянов е най-загрижен от проблема за историческите и литературните връзки. Всички бяха прекрасни пушкиноведи - и тримата, и Томашевски. И така формалната школа представя развитието на литературата в началото на ХХ век като комбинация и борба на по-старите и по-младите линии в историята на литературата. По-старата линия е това, което ви казах в началото на нашите лекции - това е предромантизмът и високият романтизъм, който го замени. Но в същото време, строго погледнато, от 1805 г. в руската литература се развива и оформя по-млада линия, не по-малко важна по свой начин. В младшата линия точно по това време се формира реализъм. Напълно различни литературен феномен, в много отношения обратното на предромантизма и романтизма. По това време не е много забележимо, затова е наречено „младата линия на литературния процес“. И понякога Тинянов също пише: „център“ на литературния процес и „периферия“. Под центъра са предромантизмът и високият романтизъм, а периферията е реализмът. Не му се обръща много внимание, но значението му е много голямо. Защо младшата линия на литературния процес е страхотна по всяко време?

В старшата линия на литературния процес се развива някакво явление. Да кажем романтизъм. И всички писатели, които влизат в живота, следват стъпките на Пушкин, Баратински, Делвиг - нашите велики романтици. Всички им подражават. Минават 20 години и техниките, които Пушкин намира в творбите на епигоните (от старогръцки „роден по-късно“, а в литературната наука означава „подражател“). И така, епигоните атакуват техниките, открити от класиците, и ги говорят толкова много, че те се автоматизират. Вече всяка посредственост може автоматично да пише елегии, използвайки тези техники. И Пушкин вече крещи в стихове: "Бог да ни пази от елегична кукувица!" Вече става невъзможно да се пише с техники, които някога са били разработени. И така, какво да правя? Търсете нови техники. Където?

И тук отговорът е следният. Геният възприема нови похвати в по-младата линия на литературния процес. Ето защо периферията, младшата линия, е не по-малко важна от старшата линия, от центъра на литературния процес. След време периферията ще се превърне в център. И старшата линия ще премине към младшата. И ще видим как през 40-те години реализмът преминава в старшата линия на литературния процес, а романтизмът в младшата линия.

И днешната лекция е посветена на това как се формира руският реализъм в младата линия на литературния процес.

2. Какво е реализъм?

Заимствам определението за реализъм от Белински, Жуковски и Бахтин.

· Историзъм. За романтиците обикновено няма значение в кое време ще се проведе събитието. Пушкин пише поемата „Бахчисарайският фонтан“ и учените спорят от 200 години коя епоха е описана там. И могат да спорят още повече - Пушкин не се стреми да отразява никаква епоха, не това го интересува. Интересуваха се от страсти: любов, омраза. Но реалистът трябва да знае точно кога се развива действието. И се уверете, че действията и характерите на хората отговарят на времето. (цитира Чацки: настоящият век и миналият век). Настоящият век е царуването на Александър 1. А миналият век е времето на Екатерина 2, последната третина на 18 век.

· Реалистите са първите, които разбират, че личността на човека се формира от социални обстоятелства, общество, социални отношения и социална борба. Всички ние сме резултат от определени социални сили. Фамусов и старата жена Хлестова спорят с пяна на устата колко крепостни селяни има Чацки, 200 или 300. В зависимост от това човекът е бил третиран по различен начин. Гогол пише за това: ще говорят по различен начин на човек, който има 20 души, отколкото на някой, който има 50 и т.н. а Фамусов има този идеал: „Бъди беден, но ако получиш достатъчно, в семейството ти ще има 2 хиляди души“. Човек зависи от социалните условия, в които живее.

· Множество гледни точки към света. Класицистът има силна гледна точка към света: има държава, начело с цар, човек трябва да служи на държавата и на царя. И на това авторът учи читателя. Романтикът няма това; за романтика основното е душата на човека и това е неговата гледна точка. Но реалистът, както показват класиците на нашата наука, реалистът няма гледна точка. Което би наложил на читателите. Това показва, че светът е пълен с противоречия. Реалистът знае, че всеки човек е противоречив. В самата най-добрият човекИма и някои недостатъци. И в най-лошия човек можете да намерите добро. Пушкин завършва първата глава на Евгений Онегин и казва: „След като прегледах всичко това стриктно, има много противоречия, но не искам да ги коригирам“. Много млад човек, но гений, и той разбра, че светът разбира противоречията, човекът е пълен с противоречия и ако искате да напишете истината, тогава не можете да изгладите тези противоречия.

· Националност. Националността е термин, който е бил и се използва днес от критици от различни ивици. И така беше в началото на 19 век. И романтизмът се стремеше към националност, в известен смисъл беше популярен (основаваше се на фолклора). Но Белински показа, че националността на реализма е различна от националността на романтизма. В 8-ма статия за Пушкин той го формулира по следния начин: „Нацията не е там, където са изобразени ципун, лапти, фюзел и кисело зеле. Народността е мястото, където писателят гледа на живота и го показва от гледна точка на народа и в интерес на народа. Ципун, обувки, фузел и кисело зеле - Белински събра онези теми, на които най-реакционните писатели се възхищаваха сред хората (можете да използвате термина славянофили). Те просто харесваха предметите на стария бит и дори бедният селянин им беше по-скъп от модерния, може би заможен. грамотен. Ние познаваме Жуковски. „Веднъж на Богоявление вечерта момичетата се чудеха къде е обувката на портата...“ Това също е zipun по свой начин и т.н. Жуковски се възхищава на външните черти на селския живот. Срещу това се бунтува Белински. Но реалистът вижда задачата си да гледа света през очите на хората, през очите на селянина. Крилов е написал няколкостотин басни, но няма да намерите нито една басня с философско съдържание или политически проблеми. Ако възникнат политически проблеми, те са достъпни за всеки човек, за всеки селянин. Искам да кажа, Крилов има басни за Втората световна война, патриотични басни, а чувството за патриотизъм по време на войната вълнува целия народ. И Крилов говори за такива неща. Това са хората в разбирането на Белински, където хората се възхищават на предмети от ежедневието, без да мислят как да улеснят този живот - това не е реализъм. Писателят реалист мисли как хората да живеят по-добре. Лермонтов в предсмъртното си стихотворение (т.е. малко преди смъртта му) „Родина“ има следния пасаж: „С радост, непозната за мнозина, виждам хармана пълен“. За Лермонтов е важно пълното гумно, т.е. проспериращата позиция на селянина и той се противопоставя на тези, които просто се възхищават. Ако колибата беше покрита със слама - тоест имаше някакъв вид просперитет - до пролетта, поради бедност и липса на слама, сламата беше премахната от покрива. Прозорец с дървени щори означава, че селянинът има време и енергия да украси прозореца. Ето това ми е толкова скъпо. И е удивително откъде идва този млад поет, който почина на 27 години, откъде има такава любов към народа, такова разбиране на народа, това е истинската националност, за която говори Белински във връзка с реализма .

· Опора на фолклора. Разбира се, романтиците също имат това. Но искам да подчертая, че сред реалистите често виждаме разчитане на градския фолклор, което почти никога не срещаме при романтиците. Знаете ли, че „Бронзовият конник“ на Пушкин е написан до голяма степен върху градския фолклор, „Невски проспект“ на Гогол е базиран на петербургския фолклор, а „Шинелът“ на Гогол е базиран на анекдот.

· Създава нов книжовен език. Това е книжовен език, основан на разговорната реч. И отхвърляне на всякакви ограничения. Класицизмът разделя книжовния език на 3 стила, предписвайки строги правила за това кои жанрове в кои стилове трябва да се пишат и от какъв речник се състои всеки стил. Романтиците отхвърлят тези ограничения и заменят 3-те стила на класицизма, като разделят литературния език на поетичен и непоетичен. Пушкин пише поемата "Полтава". Той вече е на път към реализма. И все пак, как той нарича своята героиня? Мария. Това е романтично име. Това име е евангелско, красиво и затова е било любимо име на романтиците. Пушкин има няколко Марии в творчеството си. А прототипът на Мария в Полтава беше истинско момиче - Матрьона. Е, как би могъл един романтичен поет да въведе Матрьона в своя стил? И ето още един пример: Пушкин има такова прекрасно стихотворение: „Слана и слънце, прекрасен ден!“ И там четем следните думи: „Но знаете ли, не трябва ли да заповядате кафявата кобилица да бъде заключена в шейната.“ И аз се запознах с ръкописа на Пушкин. Те се съхраняват в Санкт Петербург, в къщата на Пушкин. И Пушкин първо пише: „Знаеш ли, не трябва ли да наредим черкаския кон да бъде забранен от шейната“. Маяковски веднъж каза: Фет има 84 коня и никога не е забелязал, че освен коне има и кобили. Пушкин има такъв рядък случай, когато Пушкин преодолява романтичната традиция и извежда реализъм - баница. И колко красиво изглежда в това стихотворение!

· Реализмът предполага изобразяването на съвременния руски живот за писателя, съвременния руски живот за писателя. Тогава класицизмът доведе до античността или руската история. Романтизмът доведе до руската история и географската екзотика. Реалистът изобразява съвременния руски живот, характерите на съвременните руски хора. А в историята на руския реализъм различаваме 4 фази.

1. Ранен руски реализъм: 1805 – 1839 г. 1805 г. – т.к. през 1805 г. Крилов пише първата си басня.

2. Естествено училище. 1840-1855 г.

3. Руски ежедневен психологически семеен исторически роман. 1855-1881. Това е най-високата точка в развитието на руската литература, изобщо, това е, което руската литература е дала в най-голяма степен на световната литература. Ако досега руската литература беше популярна, сега тя се превърна в учител по световна литература. Това е Лев Толстой, това е Достоевски, това е „Минало и мисли” на Херцен, „Кому в Руси живет добре” на Некрасов, това е И. С. Тургенев, Гончаров и цяла плеяда прозаици реалисти.

4. Реализъм на малките форми. 1881-1904 (годината на смъртта на Чехов).

3. РАНЕН РУСКИ РЕАЛИЗЪМ.

Това е Крилов с неговите басни, това е „Горко от ума“, „Евгений Онегин“, цялата драматургия на Пушкин, стиховете на Пушкин, като се започне от „Граф Нулин“. Лириката на Пушкин, започвайки със стихотворението „Разговор между книжар и поет“. Но тук има важно предупреждение - и след разговора той пише не само реалистични стихотворения, той продължава да пише романтични. Същото важи и за лириката на Лермонтов. Започвайки с Бородин, първата реалистична поема на Лермонтов, има преплитане на романтизъм и реализъм. „герой на нашето време“ Лермонтов - имаше период, около 30 години, когато имаше дебат дали е реализъм или романтизъм. С течение на времето стана ясно, че има значителни признаци на реализъм и значителни признаци на романтизъм. Гогол, започвайки със сборника „Миргород“. "Петербургски разкази". " Мъртви души" Тук са най-големите произведения на ранния руски реализъм.

Какво означава „рано“? „Ранни“ означава, първо, онези характеристики, които вече са споменати и все още не са напълно развити. И второ, има признаци, неразделна част от реализма, които не съм назовал вместо вас, защото това все още не присъства в ранния реализъм. И най-важното, в ранния реализъм няма психолози. В „Анна Каренина“ можете да видите колко дълбоко, или може да се каже „разяждащо“, Толстой анализира преживяванията на Анна – как тя обича сина си, семейството, дома, високото положение и как се влюбва във Вронски, с дива страст което унищожи цялата й. И как Вронски се отказва от кариерата си, от положението си в обществото заради нея, застрелва се и този нещастен съпруг... И ето огромен роман, почти като войната и мира по обем - и през цялото време тези мисли са мелени нагоре. Това е психологизмът на реалистичния роман. Пушкин и Лермонтов имат само намеци за това. В пълната си форма реализмът е роман, който описва съдбата на няколко семейства в продължение на няколко поколения на фона на руската история. Ще намерим намеци за това в „Горко от ума“ и в „Евгений Онегин“. Има и в „Герой на нашето време“.

Така виждаме, че в дълбините на литературния процес от първите 4 десетилетия на 19 век се развива ранният руски реализъм, който се противопоставя на романтичното движение, като в същото време го подхранва и подготвя вече прехода на руската литература към реализма в по-старата линия. По-точно към естествено училище.

А писателите от естествената школа директно казаха: „Всички сме израснали от шинела на Гогол“, т.е. от ранния руски реализъм.

КАТО. ГРИБОЕДОВ. (1795-1829)