Patrimoine de la civilisation ancienne. Importance historique du patrimoine antique Patrimoine antique
L'importance du patrimoine de l'Antiquité dans la culture mondiale est énorme. Dans l'histoire de la Russie La Grèce ancienne et la Rome antique a toujours attiré l'attention des scientifiques et des personnalités culturelles.
COMME. Pouchkine, V.G. Belinsky, L.N. Tolstoï, N.V. Gogol et d'autres poètes, écrivains et scientifiques russes exceptionnels aimés et admirés littérature ancienne et l'art, se tournant souvent vers des sujets et des sources anciennes. L.N. Tolstoï, déjà auteur de Guerre et Paix, est devenu tellement fasciné par la littérature grecque qu'il a commencé à étudier la langue grecque antique afin de lire Homère, Hérodote, Xénophon et d'autres poètes et écrivains qui l'intéressaient dans l'original. À propos, le premier géographe économique russe K.I. Arséniev,
V.G. a écrit avec enthousiasme sur l'importance de la culture ancienne. Belinsky. "L'Iliade, traduite par Gnedich", écrit-il à Stankevitch, "est pour moi une source de tel plaisir, sous la puissance duquel je m'évanouis dans une sorte de doux tourment". « Un nouveau monde de l'art s'est ouvert devant moi », dit-il à Botkine en lisant les tragédies de Sophocle. Il partage avec lui ses impressions sur les « Biographies » de Plutarque :
"Ce livre m'a rendu fou, j'étais tout dans l'idée de la valeur civique, tout dans le pathos de la vérité et de l'honneur... Quand j'ai affronté Plutarque, je pensais que les Grecs me protégeraient les Romains - ça ne s’est pas passé comme ça... J’ai compris beaucoup de choses grâce à Plutarque, que je ne comprenais pas. Sur le sol de la Grèce et de Rome, l'humanité moderne s'est développée... Le monde de l'Antiquité est charmant.
L’Antiquité a montré au monde des réalisations artistiques exceptionnelles. EST. Tourgueniev, après avoir vu la frise de l'autel de Pergame, prise de Turquie et montée au musée de Berlin Psrgamon, a écrit avec enthousiasme à propos de ce chef-d'œuvre de l'art hellénistique : « Tous ces personnages - tantôt radieux, tantôt menaçants, vivants, morts, triomphants, mourants, ces circonvolutions d'anneaux de serpents écailleux, ces ailes déployées, ces aigles, ces chevaux, armes, boucliers, ces vêtements volants, ces palmiers et ces corps, les plus beaux corps humains dans toutes les positions, audacieux jusqu'à l'incroyable, sveltes à le but de la musique - toutes ces expressions faciales variées... c'est le triomphe de la méchanceté, et du désespoir, et de la gaieté divine, et de la cruauté divine - tout ce ciel et toute cette terre - oui, c'est ça le monde, le monde entier, devant la révélation dont un frisson involontaire de joie et de respect passionné coule dans toutes mes veines... Comme je suis heureux de ne pas être mort sans vivre pour voir les dernières impressions, d'avoir tout vu ! .
Essayons de présenter une image généralisée des scientifiques de l'Antiquité (avec toutes les différences dans leurs destins, leurs intérêts et leur époque d'activité) :
Ils étaient les premiers. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, ils sont passés des mythes religieux à la connaissance scientifique. Ce fut le plus grand progrès dans l’histoire intellectuelle de l’humanité.
Ce n'est pas un hasard si nous avons parlé en détail ci-dessus des dieux et des mythes de la Grèce antique. D'énormes efforts de l'esprit et de la puissance de l'intellect ont été nécessaires pour briser la tradition millénaire d'expliquer tous les phénomènes de l'univers par les activités des dieux et pour parvenir aux premières hypothèses et découvertes scientifiques ;
- - ils ont travaillé dur sur eux-mêmes. Démosthène dans la sculpture de Polyeuctus a l'air fatigué, courageux, volontaire et intelligent. L'histoire a conservé certains détails de sa vie. Ce brillant et fougueux orateur avait une voix faible dès sa naissance et, pour apprendre à parler devant un large public, il se rendit au bord de la mer et apprit à parler, en essayant de bloquer le bruit des vagues. Pour obtenir une parole claire, il parlait avec une balle dans la bouche, s'efforçant d'avoir une diction impeccable ;
- - Il n'est pas vrai que les scientifiques de l'Antiquité ne s'intéressaient pas aux questions pratiques. Plutarque, mentionnant les inventions d'Archimède, dit que, bien sûr, il n'est pas approprié pour un philosophe de traiter de telles choses, mais Archimède est justifié par les extrêmes dans lesquels se trouvait sa patrie. En fait, les scientifiques de l’Antiquité voyageaient, inventaient, menaient des expériences et résolvaient des problèmes pratiques.
Quant à Archimède, comme on le sait, le système de miroirs qu'il inventa, réfléchissant les rayons du soleil, permit d'incendier la flotte romaine qui entrait dans la rade de Syracuse ;
- - ils étaient dévoués à leur science, à leurs croyances. Socrate a pris la coupe de poison (ciguë), mais a refusé de fuir Athènes, car il pensait que cette fuite pourrait remettre en question sa loyauté envers ses croyances. Archimède dit au soldat romain venu le tuer : « Ne touchez pas à mes dessins ! » Ayant découvert l’une de ses lois légendaires, Archimède se précipita dans la rue en criant « Eurêka !
- ("Trouvé!") !
- - souvent la patrie n'a pas gâté ses génies. Démosthène, Aristote furent mis au ban et moururent en exil, Socrate et Phidias se suicidèrent, etc. Un sort difficile n'épargne souvent pas les prophètes dans leur patrie : une sombre expérience qui s'est répétée à plusieurs reprises dans le futur (en Russie - Pouchkine, Lermontov, Kapitsa, Landau, Korolev, Sakharov - valorisons les prophètes dans notre patrie).
L’image morale et le destin des premiers héros de la science sont instructifs. Dans l’histoire de la géographie, la contribution de la science ancienne est particulièrement importante dans les domaines suivants :
- - une gigantesque expansion de l'horizon géographique et des connaissances géographiques. L'homme a vu pour la première fois la terre (au moins une partie) et l'a capturée sur les premières cartes et dans les premières descriptions ;
- - pour la première fois, deux directions de la géographie sont apparues - les sciences naturelles et la socio-histoire (études socio-géographiques, régionales). Le caractère humanitaire et l'approche historique de nombreux ouvrages de la science ancienne ne s'opposent pas, mais complètent le contenu naturellement scientifique d'autres ouvrages, et ces différences et relations qui ont émergé pour la première fois sont très importantes. C'est ici le début de nombreux concepts et controverses - sur le rapport entre la société et la nature, le déterminisme géographique, le rapport entre le général et le régional, etc. ;
- - pour la première fois, la science disposait d'un moyen de recherche aussi puissant qu'une carte géographique (même dans ses premiers échantillons très imparfaits) ;
- - de nombreux noms et noms grecs et romains, apparemment oubliés depuis longtemps, reviennent constamment à la vie dans le cadre de la science géographique moderne. L'union des cités arcadiennes de l'île du Péloponnèse, dirigée par Megalopolis (« grande ville »), a donné lieu à J. Gottman à proposer le terme « mégalopole » pour désigner des systèmes d'agglomérations urbaines fusionnant en grandes zones urbanisées ; ce terme est largement entré dans la littérature scientifique moderne, et les « mégapoles » dans la littérature scientifique moderne font référence aux villes dont la population dépasse un certain seuil (dans les statistiques officielles de l'ONU - plus de 8 millions d'habitants). L’un des journaux géographiques les plus célèbres des géographes dits radicaux dans un passé récent s’appelait Hérodote. Cette série d'exemples pourrait être poursuivie ;
- - de nombreuses idées et concepts géographiques se trouvent en germe dans les travaux des géographes anciens (comme le disait Engels à propos de la philosophie). Brisant le brouillard des superstitions et des mythes, ils ont tenté pour la première fois de trouver des explications aux mystères de l'univers, exprimé des hypothèses empiriquement ou spéculativement fondées sur la sphéricité de la terre, sa division en zones latitudinales, les changements dans les espaces terrestres. et la mer au fil du temps, et d'autres ; mesuré avec assez de précision la circonférence de la Terre ; compris la tâche la plus importante de la géographie - voir
L'importance de l'art ancien en tant que maillon particulier dans la chaîne du développement historique et artistique de la société est très grande. Bien entendu, l’art ancien et son système artistique et stylistique sont uniques et irreproductibles, tout comme les conditions historiques qui lui ont donné vie sont uniques. Cependant, l'humanisme, la perfection esthétique de cet art, la découverte pionnière d'un certain nombre de réalisations artistiques qui conservent leur valeur dans le futur, et enfin, l'énorme autorité de son système ont déterminé la force et la profondeur de son influence sur un certain nombre de des civilisations ultérieures. L’influence du monde antique a été particulièrement profonde dans l’histoire des peuples d’Europe.
TRADITIONS ANCIENNES AU MOYEN ÂGE
Même à l'époque de la féodalité, née sur les ruines de l'esclavage ancien et qui était à bien des égards l'antithèse du monde antique, l'autorité de l'Antiquité était énorme. Nous ne devons pas oublier que la base de tout le système idéologique du Moyen Âge européen - le christianisme - trouve son origine dans les profondeurs de l'Antiquité tardive. En polémisant et en luttant contre les fondements de la culture antique ou en les interprétant d'une manière singulière, le Moyen Âge européen était ainsi déjà continuellement lié à l'Antiquité. L'héritage des néoplatoniciens, la logique formelle d'Aristote, est à la base de la pensée théologique et philosophique non seulement en Europe occidentale, à Byzance, mais aussi chez les Arabes (ces derniers s'inspirent généralement très largement, généralement par l'intermédiaire de Byzance, de l'héritage de sciences anciennes, médecine, géométrie. Mais dans une bien moindre mesure que les Européens, ils se sont tournés vers le patrimoine artistique) 1. Ce n’est pas le lieu d’analyser en détail les différences entre les sources anciennes qui traitaient du monde chrétien d’Europe occidentale et du monde chrétien oriental byzantin. Notons seulement qu'en Occident la source directe de la culture était la culture de la Rome tardive. Le latin est devenu la langue d’enseignement, relancée après les tempêtes migratoires et l’effondrement de l’Empire romain d’Occident. Dans le conglomérat ethnique hétéroclite de l’Europe occidentale, le latin était, avec la religion, une force qui a introduit les principes d’intégrité et d’unité dans l’anarchie féodale primitive. Outre le latin et les œuvres des premiers pères de l'Église qui ont écrit à la fin de l'Antiquité, des fragments de la littérature romaine nous sont également parvenus de l'Antiquité.
Des images, des symboles anciens, repensés selon les normes de la conscience médiévale, ont pris place dans la hiérarchie complexe des symboles, des désignations et des images de l'art de cette époque.
Le charme des poètes, orateurs et philosophes célèbres de l’Antiquité était grand. Ainsi, l’autorité de Virgile était particulièrement grande. La place que Dante lui assignait dans sa « Divine Comédie » ne pouvait alors surprendre personne. Cependant, il ne faut pas oublier que le Moyen Âge a créé une compréhension de l’homme et de la mesure de sa valeur différente de celle de l’Antiquité. Il est également important qu'en Occident, un intervalle chronologique assez long se soit formé entre la fin de la civilisation romaine et le début d'une nouvelle culture féodale médiévale. En tant que matériau source pour la création d'une nouvelle culture, à côté des fragments de l'éducation et de l'art de l'Antiquité tardive, qui étaient également très transformés à cette époque, un rôle énorme a été joué par les éléments de « barbarie », les traditions populaires de l'époque. tribus qui ont détruit le pouvoir de Rome décrépite. Pourtant, la culture émergente de l’Europe médiévale a utilisé et retravaillé le type de l’ancienne basilique romaine. Elle a créé un art plein de dynamique dramatique et de passion spirituelle, formant un concept particulier de synthèse et en même temps, d'une manière ou d'une autre, se tournant à la fois vers l'expérience technique et le répertoire figuratif de l'Antiquité tardive.
A Byzance, pliage culture médiévale s'est directement développé sur la base de l'hellénisme 2. Il y a eu un développement prédominant des traditions de la culture grecque. Certes, pour la première fois après sa formation, avec le grec, langue officielle de l'Empire romain d'Orient, le latin est resté. Cependant
1 Il existe une exception importante. En architecture peuples arabes du Moyen Âge, la fusion complexe de ses origines comprenait, à côté de la tradition orientale, la tradition ancienne. De plus, l'esprit d'harmonie claire des formes architecturales et de l'ornement architectural sous une forme « supprimée » incluait également l'expérience esthétique de l'Antiquité.
2 La relation entre les traditions chrétiennes de l'Antiquité tardive et orientales a été profondément et largement développée par D. V. Ainalov, M. V. Alpatov, V. N. Lazarev.
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très vite, la domination de la langue grecque s'établit. Il était essentiel que la formation d’une nouvelle culture médiévale se fasse à Byzance par une transformation interne, sans supprimer la continuité qui prévalait en Occident. Par conséquent, l'influence de la tradition ancienne dans la formation d'une nouvelle culture était particulièrement visible. Ainsi, dans la littérature, pendant longtemps, l'arsenal d'images et de métaphores de la poésie de cour, d'amour et d'idyllique comprenait Zeus, Ares, Aphrodite, Eros et les nymphes. De plus, les mètres poétiques, les tropes et les techniques de composition suivaient largement les modèles anciens ou les déformaient. Ainsi, dans l’une des œuvres de l’épopée byzantine du XIIe siècle « Digenis » (« Deux fois née »), d’anciennes images et personnifications mythiques sont intimement tissées comme troisième élément à part entière de ce mélange. Symbolisme chrétien et des motifs folkloriques qui constituent la structure complexe du poème. Ainsi, l'idée chrétienne médiévale sur la fragilité de la vie terrestre s'exprime ainsi : « Les joies sont inconstantes dans notre monde fragile. En Hadès est leur refuge, Charon est leur souverain. Le chant de Digénis en l’honneur de sa jeune fille bien-aimée évoque dans la mémoire du poète la scène de la rencontre d’Ulysse avec les sirènes : « Et ils furent étonnés, comme Ulysse, que, alors qu’il était sur le navire, il entendit chanter les sirènes. »
Un certain nombre de scientifiques et de philosophes concentrent leurs efforts sur l’étude et le commentaire des textes grecs anciens. La philologie antique en tant que science a été créée à la fin de l’Antiquité et à l’époque post-antique, et en particulier à Byzance. Certes, les commentaires étaient généralement rédigés dans un esprit allégorique typiquement médiéval. Parfois, les poètes et les scientifiques cherchaient à compléter les anciens. L’un de ces scientifiques, John Tzetz, entreprit de capturer dans les poèmes correspondants les événements suivant la description de la colère d’Achille dans le poème d’Homère. Ce poème, comme toute stylisation, se distinguait par un pédantisme rationnel de style : « Muse, raconte à tout le monde les terribles désastres de la cruelle guerre de Troie, Calliope, dans les chansons que nous avons composées » 1 . Dans la couverture des événements, ce n'est pas l'Antiquité qui se fait sentir, mais l'éthique chrétienne. Néanmoins, Tsets et ses contemporains connaissaient en détail (sinon complètement) la culture ancienne. C'était une tradition - un héritage, un objet soigneusement préservé et imité, soumis à un traitement conscient ou involontaire. La continuité directe de la tradition et de la communauté linguistique assurait une plus grande préservation et une plus grande part du patrimoine de la culture grecque à Byzance, et en général dans les pays de l'Orient chrétien, qu'en Europe occidentale à cette époque.
Cependant, plus profond que cette ligne dans la culture byzantine (encore basée sur l'imitation et l'adaptation), il y avait un autre aspect de l'attitude envers l'héritage hellénique. Cela s’est manifesté par un sens profondément transformé de l’harmonie, de la grandeur et de la nature synthétique des arts plastiques. L’intérêt pour des systèmes proportionnels clairs qui imprègne les œuvres d’art les plus remarquables du Moyen Âge est le même écho de l’hellénisme. Bien sûr, un lien aussi direct avec l'Antiquité aux VIe et VIIe siècles (par exemple les mosaïques de Ravenne) s'est ensuite transformé au point de devenir presque méconnaissable. Et pourtant, ni les compositions strictement proportionnelles des mosaïques de l'église du monastère de Daphné, ni les images majestueuses de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev et du temple Kintsvisi, ni l'harmonie éclairée de la « Trinité » de Rublev - cet analogue de la La proto-Renaissance italienne - serait née sous ses propres formes particulières et uniques, sans les racines lointaines de l'hellénisme. En surmontant et en utilisant les traditions anciennes, les cultures artistiques de Byzance, des Balkans, de la Russie antique et de la Transcaucasie, étonnantes par leur poésie sublime, se sont développées. Et à Byzance même, les compositions en mosaïque de l'église du monastère de Kakhrie-Jami, avec toute leur opposition à l'esprit plastique de l'Antiquité, n'auraient pu naître en dehors de l'influence de l'héritage de l'Antiquité.
Ce qui précède n'enlève rien à l'importance de la contribution fondamentale et unique apportée à l'art mondial par la culture de l'Europe féodale, associée à l'éthique et au culte chrétiens et profondément différente des idéaux esthétiques et éthiques de l'Antiquité (drame spiritualisé des images, un autre concept de synthèse de l’art). Et pourtant, sans l’Antiquité comme prédécesseur, cette culture aurait été construite de manière sensiblement différente (rappelons par exemple l’art de la Chine médiévale ou de l’Inde). Sans interactions complexes avec l'héritage antique, la culture médiévale de l'Europe occidentale n'aurait pas non plus pu préparer en profondeur avec une telle intégralité une culture qualitativement nouvelle - la culture de la Renaissance.
LE SORT DU PATRIMOINE ANCIEN À LA RENAISSANCE
Le patrimoine antique avait une signification particulièrement profonde pour la Renaissance. L'humanisme antique, sa conception héroïque de l'homme, son caractère terrestre et plastiquement sensuel par rapport au Moyen Âge étaient proches des hommes de cette époque.
Ayant émergé dans les villes libres d’Italie, des Pays-Bas et d’Europe occidentale qui s’engageaient sur la voie du capitalisme, ce n’est pas par hasard que la culture de la Renaissance a reçu en Italie sa mise en œuvre classique et la plus harmonieusement complète. Là-bas, les villes libres étaient en substance (Florence, Milan) et en forme (Venise) des cités-États indépendantes, une sorte de premières cités-États capitalistes. L'Italie était saturée, comme aucun autre pays d'Europe occidentale, de monuments d'une grande civilisation ; là, les liens avec l'ancienne tradition se révélaient profonds et organiques.
La question de la nature du lien entre la Renaissance et la tradition antique nous donne l'occasion de nous attarder sur la compréhension de la relation dialectique entre les concepts de patrimoine, de tradition, d'une part, et d'innovation, d'autre part, comme ainsi que la continuité et la rupture dans l'histoire de l'art. CA aidera
1 Dans l'épopée homérique, la muse elle-même chante à l'appel du poète, mais la référence au compilateur - le créateur du poème (« composé par nous ») aurait semblé complètement inattendue à l'époque de la formation de l'ancien épique.
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comprendre certains des critères qui nous ont guidés dans la détermination du sens et de la valeur de la contribution de la Grèce antique à l'art mondial. On sait que la Renaissance a été une époque de restructuration innovante et décisive de l’ensemble du système de la culture artistique antérieure, c’est-à-dire de la grande culture du Moyen Âge qui avait survécu à sa viabilité historique. Cette époque se caractérise par une nouvelle conception du rôle de la personnalité de l’artiste dans le processus créatif, de la fonction socio-esthétique de son art et du rapport même de l’image artistique à la réalité (réalisme de la Renaissance). Comme l’a noté Engels, « ce fut la plus grande révolution progressiste de toutes celles que l’humanité ait connue jusqu’alors… »1. L’art de cette époque était véritablement imprégné d’un esprit d’innovation décisive. C’est pourquoi il a résolu en profondeur les problèmes urgents d’attitude à l’égard des traditions du passé.
Dans la culture de la Renaissance, le pathétique consistant à nier immédiatement l’expérience antérieure était très fort. Mais elle était organiquement liée à une admiration tout aussi passionnée pour ces valeurs anciennes, pour cette tradition interrompue par le Moyen Âge et incarnée dans l'Antiquité. Son. la renaissance directe semblait être l'un des principaux objectifs de la nouvelle culture. Il est important de souligner que cette particularité n’est pas propre à la Renaissance. Il n’existe pas d’époque significative empreinte de l’esprit d’innovation qui ne fasse en même temps appel aux traditions, à l’expérience – le plus souvent pas à celles de ses prédécesseurs directs. Il n’en est pas moins connu qu’en réalité il n’y a pas eu de renaissance au sens de répétition, de nouvelle naissance. Cela n’aurait pas pu arriver – l’histoire ne remonte pas. Par conséquent, toute restauration de systèmes artistiques et culturels autrefois grands et organiques à leur époque, toute tentative d'imiter formellement l'ancien style n'a donné naissance qu'à des formes mortes de stylisation ou d'académisme. Le plus souvent, le strict respect de l’enveloppe extérieure de la tradition, l’admiration déclarée pour son autorité, se sont en réalité révélés être sa falsification.
L'attitude des artistes de la Renaissance envers l'Antiquité n'était pas l'imitation, qui était l'une des conditions de l'épanouissement de l'art et de la fécondité de son appel créatif à la tradition. Le fait n’est pas seulement que les maîtres de la Renaissance connaissaient peu l’Antiquité et connaissaient mieux Rome que la Grèce. Le fait est que la culture de la Renaissance avait son propre contenu esthétique. Les formes sociales de fonctionnement de l’art dans la culture de la polis classique ou de l’Empire romain étaient différentes de celles de la culture de la Renaissance. On a déjà noté que l'homme universel générique des classiques et l'individualité du héros de la Renaissance ne sont pas des phénomènes fortuits. Mais malgré cette différence, il existait encore un profond point commun entre la Renaissance et la Grèce antique : le rôle central de l'homme dans l'image artistique du monde, son concept héroïque, affirmé à une nouvelle étape historique de développement. Il existait donc encore un lien interne entre la Renaissance et Classiques grecs. C'était organique et spontanément naturel, incomparablement plus organique que celui des classiques ultérieurs, qui, par exemple, comme Raphael Mengs, étaient beaucoup plus compétents dans les affaires de l'Antiquité que Raphaël et Titien. Cela est dû en partie au fait que les villes du XVe siècle étaient confrontées à des problèmes similaires à ceux de la polis grecque.
L'appel de la Renaissance à la tradition de la culture antique, sa transformation, s'est transformé en une étape innovante dans l'évolution de l'art, et a servi cette innovation tout autant que le renoncement aux traditions du Moyen Âge précédent, auquel les théoriciens et les praticiens Renaissance italienneétaient plutôt négatifs. Cependant, ce serait une erreur de prendre cela trop au pied de la lettre. Presque jamais, dans la pratique artistique elle-même, un tel rejet de l’héritage immédiatement précédent n’a été absolu. Un lien interne avec des tendances progressistes, même dans une tradition antérieure généralement niée, aura toujours lieu. Toute nouvelle culture artistique, malgré sa nature antithétique, naît d’une scène ancienne et la « fait exploser ».
Le pathos du déni du Moyen Âge n’était en fait pas non plus absolu. Il n’est pas nécessaire de se référer aux mouvements transitionnels de la Renaissance, à ses réminiscences néo-gothiques. Tournons-nous vers les phénomènes classiques de la Renaissance. Ainsi, l’œuvre de Michel-Ange inclut, sous une forme « filmée », la dynamique dramatique de l’impulsion de l’esprit humain, étrangère aux classiques, mais acquise pour la première fois par le Moyen Âge d’Europe occidentale. Le lien passionné avec le monde, l'impulsion à l'action et à la lutte de « David » ont été préparés au Moyen Âge, bien que sous la forme mystifiée de l'impulsion de l'âme vers un autre monde. Le lien entre le caractère impitoyable du Zuccone de Donatella et le réalisme du Moyen Âge est encore plus direct. Ce lien se voit particulièrement clairement et ouvertement dans la Renaissance du Nord, où l’influence de l’Antiquité était moins directe et moins forte. L'art de la Renaissance est donc impensable sans lien avec son prédécesseur ; il lui est étroitement lié du fait même de son dépassement.
En général, le lien interne avec l'étape précédente se manifeste également dans l'intonation nationale de la culture de la Renaissance des différents pays. Il est déterminé non seulement par le développement unique du pays à ce stade, mais également par l'expérience esthétique antérieure de la culture de son peuple et est associé à un autre problème non moins important de la relation entre le national et le mondial, international. principes dans la conscience artistique.
Michel-Ange et Dürer sont tous deux nés de la Renaissance. Complétant les uns les autres, ils expriment, dans l’unité de la culture de l’époque, ses facettes différentes et essentielles. L'art de Dürer est impensable si l'on fait abstraction du caractère vital puissant (et non de l'harmonie idéale) des sculptures de Bamberg et de Naumburg, de l'originalité des tendances réalistes du gothique allemand. Ainsi, Clouet ne pouvait naître que comme une antithèse et une continuation du style spécifique de la peinture et du vitrail gothique français.
1 K. Marx et F. Engels. Ouvrages, tome 20, p. 346.
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CARACTÉRISTIQUES DE LA PERCEPTION DE L'ANCIENNE TRADITION DANS LA SOCIÉTÉ PASSÉE ET SOUS LE SOCIALISME
L'attitude unilatérale des représentants les plus cohérents de la Renaissance envers leurs prédécesseurs immédiats était un trait caractéristique non seulement de cette époque (à cet égard, je ne voudrais pas donner une description sociale de ce déni absolu des valeurs de culture artistique du XIXe siècle, typique de plusieurs courants de la pensée artistique bourgeoise moderne). Une telle partialité - qu'il s'agisse de l'acceptation ou du refus de la précédente - n'est pas une exception, mais un trait typique de l'évolution de la culture et de la société dans son ensemble à un stade spontané et inégal de son développement.
La difficulté dans le domaine de l’art est qu’en fait, aucune autre forme efficace de perception de la tradition n’est possible que dans le processus de résolution organique des problèmes artistiques posés par l’ère moderne. Il est important que l’époque elle-même ait la capacité de reconnaître de manière autocritique à la fois la force et les limites de chaque étape donnée de son développement. Apparemment, nous devrions nous efforcer de but ultime le développement dans son contenu réel, embrassant et traitant de manière critique l'ensemble des valeurs culturelles réelles accumulées par la société du passé.
Après tout, la révolution socialiste en est capable, tout comme elle est capable d’une compréhension sans mystère de ses véritables tâches. C'est pourquoi V.I. Lénine, dès les premières années de la révolution socialiste, a proposé un programme de développement critique à partir de la position des intérêts de la construction du communisme de tout ce qui a de la valeur accumulé à la fois au stade précédent (la culture de l'ère du capitalisme) et tout au long de l'histoire de la culture humaine.
Dans une certaine mesure, le développement innovant de la tradition est un trait caractéristique de toutes les époques historiques et artistiques. Cependant, pour ère moderne il existe des caractéristiques qualitativement spécifiques pour résoudre ce problème. Après tout, dans monde moderne Le sens du saut sans précédent que nous vivons dans l’histoire de la société et de sa culture est défini de différentes manières. Pour les idéologues du fameux néocapitalisme, il s’agit d’une transition vers une société post-industrielle. Le sens de la révolution, de leur point de vue, se résume donc à une révolution technique.
Pour nous, c’est l’époque de la plus grande révolution sociale de l’histoire. Notre époque est une période de transition entre des formations socio-économiques exploitatrices de classe et une société sans classes. Quoi qu'il en soit, seule la transition de la société pré-classique à la société de classes, accompagnée du passage du proto-art à l'art en tant que système idéologique isolé, est comparable en importance au grand tournant qui s'opère aujourd'hui à un stade incommensurablement supérieur. du développement de la société, du collectif humain et de la personnalité humaine.
Bien entendu, le problème d’un saut qualitatif dans l’art, d’une refonte profonde de toutes les expériences artistiques antérieures, se pose plus largement que jamais. En outre, les modèles mêmes d’héritage et d’innovation, caractéristiques des époques passées, deviennent non seulement notre patrimoine, mais aussi l’objet d’une repensée critique. Le problème de la maîtrise du patrimoine et de sa valorisation innovante semble non seulement quantitativement plus large qu'à l'époque des progrès unilatéraux et contradictoires du passé, mais, en outre, dans une certaine mesure, il se pose d'une manière qualitativement différente.
De manière générale, cela nécessite une étude théorique d'un certain nombre de questions liées à la pratique réelle de l'art. Nous nous intéressons uniquement à la question de savoir quels sont les moyens de maîtriser la tradition dans la vie artistique d'aujourd'hui. Dans le même temps, des questions plus spécifiques se posent : quelles sont les propriétés fondamentales de l'art qui permettent de se tourner vers la tradition et de la repenser de manière créative. Quel patrimoine et sa valorisation innovante nous semble le plus fécond, et donc, quels aspects du patrimoine conservent leur vitalité, leur projection dans le futur ?
Si l’art n’était qu’un système esthétiquement exprimé d’idées idéologiques qui justifient et motivent les intérêts de classe et sanctifient la structure socio-économique d’une société donnée, alors sa signification spirituelle et significative s’épuiserait avec la chute de cette société. Dans ce cas, l'histoire de l'art se réduirait seulement à évaluer le degré de correspondance de ses formes esthétiques avec la tâche sociale et au rattachement sociologique d'un phénomène artistique à la couche sociale correspondante. La continuité se résumerait au transfert de certaines compétences techniques purement formellement comprises dans la construction d'objets artistiques ou à l'étude des techniques de recherche, techniques nécessaires pour résoudre la tâche idéologique posée à l'art. Empiriquement, nous savons très bien que notre attitude envers l'Iliade, les épopées, les œuvres de Sophocle, la sculpture grecque, les drames de Kalidasa, le Conte de la campagne d'Igor, la sculpture indienne, Dante, Shakespeare, Goethe, Pouchkine a une signification esthétique, elle est inextricablement liée avec la satisfaction de nos besoins esthétiques les plus profonds.
L'activité artistique, incarnant les idées de l'époque, reflète le niveau de maîtrise par l'homme des forces de la nature et de la société. La théorie de la connaissance de Lénine, qui approfondit les principes de base de Marx et Engels dans de nouvelles conditions historiques, combine organiquement l'idée de la capacité de la conscience à réfléchir objectivement - à connaître la véritable image du monde avec l'idée de partisanerie de cette conscience. Lénine révèle profondément le désir inhérent à la conscience humaine d'une connaissance et d'une évaluation objectives de la réalité, visant à la changer dans le sens des intérêts sociaux spécifiques de la société - la classe. Dans chaque formation du passé, cette fonction de la conscience dans son ensemble s’accomplit sous les formes de la conscience de classe, dans un étrange entrelacement du vrai et du faux. En même temps, la position objective de la classe donne lieu non seulement à ses illusions idéologiques perverses, mais démontre aussi sa capacité, dans les limites de ses tâches, à une connaissance objective du monde, visant à
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pour son changement pratique. L’art exprime donc non seulement des illusions passagères ou des tâches particulières du temps, mais en même temps telle ou telle mesure de la connaissance du monde par l’homme, réalisée à une étape donnée de son histoire.
Nous ne nous attarderons pas en détail sur l'analyse des raisons pour lesquelles les plus grandes réalisations artistiques ont été possibles dans des formations sociales antérieures, souvent sous-développées. Notons seulement que ces raisons reposent sur les progrès inégaux de la société et de sa culture dans le passé. Il n'en demeure pas moins que les conditions limitées du développement de la société du passé créent elles-mêmes les conditions préalables à l'un ou l'autre stade d'évolution pour une incarnation esthétique, certes unilatérale, mais particulièrement impressionnante, des valeurs esthétiques significatives dont nous avons besoin aujourd'hui. Ces valeurs sont uniques, non reproductibles sous cette forme exacte aux étapes ultérieures de la société. Par conséquent, ils font l’objet à la fois d’une consommation esthétique directe et d’un traitement créatif unilatéral dans la pratique artistique des époques ultérieures. Ce n’est qu’à l’ère du socialisme qu’il devient possible de surmonter l’attitude unilatérale à l’égard du patrimoine sous la forme de son déni nihiliste et de sa stylisation éclectique du passé. Le domaine du matériel directement hérité s’étend de manière inhabituelle.
L'homme moderne trouve, par exemple, chez Shakespeare ou Eschyle une certaine catharsis éthique et esthétique, qu'il ne peut recevoir sous cette forme lorsqu'il se tourne vers les œuvres d'art d'autres époques. Le plaisir esthétique direct dans l'art du passé, y trouvant des joies uniques qu'on ne trouve pas à d'autres époques sous de telles formes esthétiques, traiter les grands monuments du passé comme un art vivant enrichit extraordinairement le monde esthétique de l'homme moderne. Cette forme directe d’assimilation de la tradition par l’humanité tout entière dans sa pratique esthétique quotidienne en est la forme principale et la plus profonde. La maîtrise et le traitement innovant des traditions par les artistes eux-mêmes sont en grande partie dus à cet élément populaire de maîtrise de la tradition. Cela est également dû au fait que l'artiste, comme l'historien de l'art, est d'abord une personne expérimentant esthétiquement, puis un artiste lui-même, créant des objets d'expérience esthétique, d'exploration esthétique du monde.
Ce processus de consommation artistique du grand patrimoine lui-même n’est pas un processus passif. L'homme moderne pense, ressent différemment, résout les problèmes de la vie à un niveau de développement social différent de celui de ses prédécesseurs. En maîtrisant le patrimoine, il non seulement se développe, mais aussi développe, repense les anciennes valeurs, les repense et ne les remplace pas par d'autres contenus.
Regardons un exemple spécifique. Dans cette forme particulière de consommation créative du patrimoine que constituent les nouvelles productions de classiques du théâtre, une nouvelle compréhension est donnée à la fois par l'artiste et par le spectateur de ces classiques 1 . Il s’agit soit d’une interprétation en profondeur, soit d’une distorsion superficielle et modernisée, soit d’une imitation muséale morte du passé.
Oulanova - Juliette, bien sûr, est impensable dans le théâtre de l'époque de Shakespeare, mais une représentation de restauration « à la Shakespeare » attirera moins le cœur d'un public moderne que l'Ulanova - Juliette complètement moderne. Le paradoxe apparent est qu'Oulanova, conformément au monde de l'homme moderne et précisément en raison de sa modernité, a révélé particulièrement profondément les aspects les plus essentiels de l'humanisme qui sont véritablement inhérents à l'héritage de Shakespeare, a montré leur lien interne avec le monde spirituel de l'homme moderne. Ainsi, Shakespeare, à travers Prokofiev et Oulanova, a été compris particulièrement profondément et est devenu un participant à la lutte moderne entre les tendances humanistes et anti-humanistes de la culture. De même, l'appel à la dramaturgie de l'Hellade antique (par exemple, la production de « Médée » à Moscou, « Œdipe le Roi » à Tbilissi et surtout « Orestie » au Théâtre Rondiris du Pirée) est un exemple du développement créatif de la patrimoine ancien, dans lequel la perception du spectateur et celle du créateur sont étroitement liées à l'effort de l'artiste.
Le deuxième aspect, tout aussi important, du développement innovant de la tradition est associé aux activités des artistes pour créer de nouvelles œuvres d'art générées par les besoins de notre société, les problèmes spirituels, moraux et autres auxquels notre conscience est confrontée. Ces œuvres peuvent être consacrées à la vie et au combat de nos contemporains, aux récits et légendes du passé, aux images de la nature. Mais tous sont directement ou indirectement liés à la compréhension du patrimoine. C'est un moment nécessaire de cette vie spirituelle intense, pendant lequel notre artiste prend conscience et résout ses problèmes. Naturellement, avec toute l'étendue de la communication en direct avec le patrimoine mondial, l'artiste résout dans chaque cas spécifique une tâche spécifique qui lui est confiée par le temps. C'est pourquoi, dans son dialogue avec le patrimoine, il se tourne vers cette partie de la tradition, cette œuvre spécifique, qui est en phase avec la tâche qu'il résout. Ainsi, l'artiste, en fonction de son individualité créatrice, a des époques de prédilection. Selon la tâche fixée pour le moment, il ne se tourne que vers une certaine étape du patrimoine (par exemple, l'image de Nika dans la conception du ballet « Icare » de Ryndin ou l'envie de certains aspects de l'art russe ancien de Petrov -Vodkine). La tâche est pour l'artiste de ne pas perdre l'ampleur générale de son orientation esthétique dans le patrimoine, d'être capable de comprendre de manière critique sa tâche créatrice spécifique, de la considérer dans le contexte d'un ensemble plus large. Naturellement, toute régulation de la part du critique, notamment de la part des goûts généralement acceptés et sans visage de la mode, ne peut que déformer la fécondité de l’acte créateur de l’artiste dans son appel à la tradition. Néanmoins, en ce qui concerne l'orientation générale de l'art d'aujourd'hui, deux tendances idéologiques et esthétiques dans la compréhension du rôle de la tradition et de l'éventail des valeurs héritées finissent par se heurter. Le tournant décisif ne s’inscrit pas dans la ligne d’un déni total de la tradition ou de son acceptation, car même les dadaïstes avaient formellement
1 Dans ce cas, nous faisons abstraction de la « bivalence » esthétique d’une telle performance. C'est à la fois une forme de perception du patrimoine et une création d'un nouvel art.
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traditions vers lesquelles ils se sont tournés. Le tournant est déterminé par la lutte entre deux conceptions idéologiques et créatives de l’art au XXe siècle.
Ainsi, les partisans constants du modernisme estiment qu'au XXe siècle, les méthodes figuratives et les liens entre l'art et les formes de vie se sont épuisés et que les époques d'apogée particulière du réalisme étaient des époques de déclin. La croyance est exprimée qu'une personne n'est pas capable de comprendre le monde, de le maîtriser dans de véritables images plastiques. Ainsi, toutes les époques réalistes et, en général, tous les phénomènes figuratifs de l’art du passé sont exclus de la sphère des traditions fructueuses. Il est remplacé par le concept exprimé dans le titre de la célèbre exposition internationale bruxelloise « 50 mille ans de modernisme ».
Mais nous pouvons également reconnaître que l'imagerie figurative et l'intégrité vivante de la forme, un lien organique avec les problèmes réels de l'époque, c'est-à-dire le réalisme, trouvent à chaque fois de nouvelles formes et un nouveau contenu esthétique avec le changement historique des époques. Il devient alors clair qu’à l’ère historique moderne, le réalisme non seulement n’a pas épuisé ses possibilités, mais est au seuil d’un saut qualitativement nouveau. Il semble que, en s'appuyant non seulement sur l'expérience de l'art soviétique, mais aussi sur un certain nombre de tendances de l'art du XXe siècle dans son ensemble, on puisse affirmer que la voie de développement de l'art figuratif réaliste liée à des formes réelles de la vie n'était en aucun cas interrompue.
Nous nous trouvons au tout début de la transition vers la grande ère de la société communiste sans classes. Plusieurs décennies de développement de l’art soviétique constituent une période historique insignifiante. Pourtant, pour un regard plus ou moins attentif et non obscurci par la partialité, il est clair qu'en dépit de toutes les déviations et perturbations passagères, une ère qualitativement nouvelle s'annonce dans l'affirmation de la nature réaliste et humaniste de l'art. Cette époque est aussi celle où l'on comble le fossé entre le caractère de masse et l'élitisme de l'art sur la base de l'unité de sa véritable nationalité et de la haute perfection esthétique des solutions artistiques. À notre époque, l’opportunité se présente d’un épanouissement véritablement global de tous les types et genres de créativité artistique. La nouveauté qualitative du nouveau réalisme qui se dessine sous nos yeux est due à la fois à la conséquence naturelle de la nouvelle étape de développement de la société et à la conséquence naturelle de l'évolution de l'art lui-même, du développement historique des possibilités qui lui sont inhérentes.
Pour des types d'activités artistiques associés à la perception plastique-visuelle du monde comme les beaux-arts (sculpture, peinture, graphisme), leur capacité à opérer avec des formes visibles du monde, à créer des images reconnaissables contient la possibilité d'une compréhension réaliste. de la vie, révélant à travers des formes visibles de phénomènes leur essence typique, leur interaction avec les activités matérielles et spirituelles de la société humaine dans son ensemble. Toutes les périodes d'épanouissement de l'art dans le passé sont étroitement liées au développement de cette capacité de l'art (soit par la manifestation spontanée de la base réaliste de l'art, soit par un appel au réalisme comme méthode de création consciente). Naturellement, les grands systèmes figuratifs-figuratifs qui se succèdent sont qualitativement différents (Egypte, Amérique antique, Inde, Chine, Antiquité, Moyen Âge, Renaissance, etc.). Leur différence était déterminée non seulement par le sujet différent de l'image, mais aussi par l'évolution du monde spirituel de l'homme.
De même que la poétique d'une statue gothique est différente de celle d'une statue antique et que le portrait d'Hendrikje Stoffels n'est pas semblable à La Joconde, de même le nouveau réalisme de l'ère socialiste forme naturellement des traits qualitativement nouveaux à la fois dans son langage artistique et dans son style. contenu de la vie. Cependant, cette nouveauté représente une autre étape dans le développement novateur des principes de la vérité de la vie, c'est-à-dire le réalisme, l'humanisme, la nationalité, qui constituent une continuité directe des tendances progressistes dans le développement des cultures passées.
Dans le monde moderne, les manières de former un art réaliste sont stylistiquement extrêmement diverses. Parfois, le contenu humaniste d'un tel art perce dans des directions artistiques qui sembleraient étrangères aux concepts réalistes de l'art. Parfois, surtout dans notre pays, le réalisme et le principe de l'art populaire réunissent toutes les conditions d'un libre développement. Un tel art incarne le plus pleinement le véritable visage de la culture de la nouvelle ère. Le réalisme dans ses meilleures manifestations n'apparaît pas comme un écho de l'ancienne étape, mais comme la voie du développement de l'art moderne, qui, de notre point de vue, celui d'une société socialiste, est l'avenir. À l'avenir, les tendances réalistes des véritables maîtres-humanistes d'autres mouvements créatifs de notre temps rejoindront ce courant. Les jalons de ce chemin difficile et beau de recherche d'un nouveau type de réalisme sont les noms de Kollwitz, Maserel, les maîtres de l'école monumentale mexicaine et un grand groupe de maîtres italiens de la direction progressiste. On pourrait citer bien d’autres artistes qui prouvent le caractère organique du réalisme et de l’humanisme dans l’art du XXe siècle. Puisque l'avenir est dans le réalisme, en se tournant vers l'héritage esthétique des grandes époques de l'apogée du nationalisme, de l'humanisme et du réalisme du passé (à la fois dans le sens de manifestation spontanée de la base réaliste de l'art, et dans le sens de affirmation consciente de la méthode réaliste) est tout à fait naturel pour la culture esthétique du socialisme développé. Parmi ces cultures, la culture de l’ancienne Hellas occupe une place particulière.
DES TRADITIONS ANCIENNES DANS L'ART DES TEMPS NOUVEAUX
Revenons à une brève considération de la place et du rôle de la tradition de la culture artistique ancienne dans l'histoire ultérieure de l'art. Nous avons déjà mentionné que dans les systèmes artistiques du classicisme des XVIIe et XVIIIe siècles, les aspects rationnels-formels et extérieurs, malgré la meilleure connaissance de l'archéologie antique et, peut-être en partie grâce à elle, ont résisté à l'assimilation plus intuitive et organique de l'Antiquité par la Renaissance. Pourtant, le charme du patrimoine hellénique ne s'épuise pas avec la Renaissance.
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Elle a agi indirectement à travers la Renaissance elle-même ; les formes qu’elle a engendrées sont devenues le point de départ du développement du réalisme et de l’humanisme des temps modernes en Europe. D'où la profonde influence de l'Antiquité sur le sort de la culture artistique de l'Europe. Bien sûr, dans les tendances classicisantes du XVIIe siècle, il y avait des phénomènes très forts à la fois d'idéalisation froide et de stylisation vide, dépourvus de tout pathétique interne. Mais là où l'appel aux classiques, avec toute son illusion utopique, était associé à l'effort de l'intellect, s'efforçant de créer, sur la base des classiques, un système artistique strict, imprégné du pathos d'une grande pensée éthique et philosophique, de tels phénomènes à mesure que l'art de Poussin est né. Lorsque, poussés par le grand pathétique de la lutte révolutionnaire, les dirigeants de la révolution de 1789 « en costume romain et en phrases romaines » accomplirent l'œuvre de leur temps, l'art de David surgit là. Puis l’art a transformé les grands conflits tragiques de l’époque, et l’ancienne « mascarade » n’était pas un jeu vide. Cet art, bien sûr, percevait l’Antiquité de manière unilatérale, mais c’était un art sérieux et significatif, ce qu’on ne pourrait pas dire plus tard d’œuvres antiques telles que « L’Apothéose d’Homère » d’Ingres ou les sculptures pleines d’abstraction froide de Thorvaldsen. Nous ne devons pas non plus oublier l’appel à l’Antiquité comme source de vérité sublime et de perfection civique et esthétique. C'était le sens de l'Histoire de l'art ancien de Winckelmann.
Et au XIXe siècle, dans le processus de maîtrise du patrimoine antique, il y eut une lutte entre en différentes manières solutions à ce problème. Dès le milieu du XIXe siècle, le recours aux sujets anciens était largement pratiqué dans les activités des différentes tendances de salon. Cet art était un mélange d’idéalisation classicisante sucrée et de naturalisme coquette. La transition du classicisme de David à l'académisme de l'art de salon était quelque peu analogue à la transition musicale d'Orphée et Eurydice de Gluck à La Belle Hélène d'Offenbach. La seule différence est qu'Offenbach a introduit un élément de plaisanterie dans l'opérette, une sorte de moquerie du répertoire ancien des classiques.
Il serait cependant erroné de limiter à cela seulement tout le lien avec l’Antiquité de l’art européen après l’effondrement du classicisme révolutionnaire bourgeois. En général, le réalisme du XIXe siècle, avec son prédécesseur direct, le romantisme, a été le phénomène le plus esthétiquement significatif et le plus significatif dans l'évolution des arts plastiques de l'ère du capitalisme. On le sait, il était très loin de la poétique de l’art antique. Cela concerne bien entendu les principaux courants réalistes, fondés sur le concept de typification réaliste, fondés sur le reflet de liens réels entre les personnes, sur la manipulation artistique des formes mêmes de la vie concrète (Repin, Courbet, Menzel et autres). Et aussi des artistes comme Daumier, qui s'est souvent tourné dans sa peinture vers un langage artistique plus généralisé et plus métaphorique. Et pourtant, dans la puissante généralisation plastiquement figurative de ses images, Daumier est moins étranger aux fondements de l’art ancien que le classicisme tardif contemporain.
Il convient de noter que tous les grands phénomènes de l’histoire de l’art ont bien entendu leur profonde interconnexion. En ce sens, qui est important pour nous, Daumier, Surikov et Delacroix, avec leur esprit populaire, leur monumentalité héroïque, sont intérieurement liés aux fondements fondamentaux de l'art ancien et de tout le véritable grand art en général. Mais il s’agit ici de la poétique spécifique de l’art, de l’attrait ou du non-attrait de l’artiste pour l’héritage antique. Il faut dire que cet appel direct existait toujours.
Notez que parmi les mouvements artistiques du XIXe siècle (notamment en Allemagne), il existait d'autres options pour l'évolution de l'art du XIXe siècle que le schéma standard - classicisme, romantisme, réalisme. Dans certains cas, dans ces variantes non classiques de l'évolution du XIXe siècle, sont apparus des phénomènes assez artistiquement significatifs, associés notamment à une attitude moins extérieure envers la tradition ancienne que celle des maîtres du salon classicisant.
Si nous prenons la culture artistique dans son ensemble, il existait en Allemagne une tradition d'admiration pour la perfection esthétique et la grandeur éthique de la Grèce, remontant à Winckelmann, Schiller et Goethe. C'était Schiller, contrairement au « républicanisme romain antique » de David, qui était imprégné d'un sentiment d'humanisme harmonieux et de la nationalité de la culture hellénique elle-même. Il s’incarne dans les vers de ses « Dieux de la Grèce » :
Le guerrier attendait une noble récompense
Sur le chemin vaillamment parcouru,
Interprète solennel d’actes glorieux
Je pourrais hardiment entrer dans le cercle des bienheureux.
Ici, l'interpénétration du monde des mortels et des dieux, caractéristique de la perception mythique de la vie, est capturée. Ils semblent anticiper les images de la frise du Parthénon, quasiment inconnue en Europe à cette époque - la procession des grandes Panathénées, où l'image de la procession festive des Athéniens se confond directement avec l'image des dieux de l'Olympe. Il convient de noter que le concept d'Antiquité chez Goethe et Schiller, bien que non exempt d'une certaine beauté et dépourvu de l'acuité politique civique du classicisme révolutionnaire français, se distinguait néanmoins par une grande sensibilité esthétique aux qualités réelles de l'art grec ancien. Leur œuvre exprime également le désir d’une compréhension la moins mystifiée de l’Antiquité, qui aurait pu être atteinte à l’époque précédant ou immédiatement après la Révolution française. De plus, c'est précisément dans les conditions de l'Allemagne de cette époque, où l'intensité de la vie spirituelle et l'étendue de la compréhension théorique du monde compensaient la relative impuissance du progrès dans le domaine de la pratique sociale, que la possibilité d'une contemplation plus directe de la perfection harmonieuse de l'art ancien pourrait surgir. En réalité, l’appel utilitariste à l’Antiquité comme moyen de glorifier une lutte politique spécifique n’a pas été largement mis en œuvre. Ceci, bien sûr, a été généré par un triste
1 F. Schiller. Œuvres choisies. M., 1954, p. 47.
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les conditions de la réalité politique de l'Allemagne et notamment dans les arts plastiques ont privé la culture allemande du dur pathétique jacobin qui imprégnait les meilleures créations de David. Et pourtant, c’est en Allemagne que l’organicité esthétique du patrimoine artistique de la démocratie grecque a fait l’objet d’une réflexion approfondie. L'Antiquité était comprise comme un idéal artistique réalisé et en même temps comme un objectif idéal qui pouvait s'opposer au prosaïsme ennuyeux de la réalité. Dans le domaine de la philosophie de l'art, la compréhension organique du charme artistique du patrimoine antique a trouvé sa plus haute expression dans l'Esthétique de Hegel. (Le terme « philosophie de l’art » n’a pas été utilisé par hasard. Hegel a utilisé le terme « esthétique » uniquement parce qu’il était « déjà enraciné ». Il croyait lui-même que la désignation exacte de cette discipline est l’expression « philosophie de l’art », ou « philosophie de l’art ». plus spécifiquement, la « philosophie de l'art gracieux ». ») Il révèle l'importance essentielle de l'art classique ancien pour comprendre la nature de l'art et le destin historique mondial de son développement (bien que sous une forme mystifiée d'auto-développement de l'art). esprit du monde). Et pourtant, sa conception de l'art, révélant ses capacités dans le processus d'évolution historique, une compréhension profonde de la dialectique contradictoire de son développement (à la fois en lui-même et par rapport au processus historique général), était le summum du développement de l'art classique. philosophie allemande de son époque. Le démembrement puissant de toute la structure du bâtiment de l’esthétique hégélienne ressemble en même temps au développement dynamique de l’espace. cathédrale gothique et le mouvement de va-et-vient de la fugue de Bach. Il a la même majesté, des détails complexes, se développant progressivement en un tout clair, préservant en même temps toute cette complexité, sans laquelle le tout lui-même n'existe pas. L'esthétique de Hegel - scientifique profonde étude philosophique, c'est une philosophie de l'art, mais encore précisément une philosophie de l'art.
Il n'est pas de notre devoir d'analyser la combinaison parfois monstrueuse de vicissitudes idéalistes avec un historicisme profondément significatif pour comprendre le sort du développement de l'art mondial, inhérent à Hegel. Il est important pour nous de souligner deux points de la conception esthétique de Hegel, qui ont une valeur constante pour l’historien de l’art ancien. C'est une idée de l'historicité du phénomène de « l'art classique grec » et en même temps de sa préciosité éternelle : « La beauté classique, avec son volume infini de contenu matériel et de forme, était un cadeau qui est arrivé au sort de tous. le peuple grec, et nous devons honorer ce peuple pour ce qu'il a créé l'art dans sa plus grande vitalité" 1. En même temps, Hegel voyait le caractère inévitable de l'épuisement historique de l'art classique au cours de l'histoire. l'histoire du monde. Nous ne pouvons également manquer de noter que la combinaison d'un historicisme profond avec la pénétration dans la nature elle-même, les spécificités de l'art, a permis à Hegel de révéler le lien organique entre les valeurs artistiques des classiques et le caractère de la société grecque, sa structure civile. Hegel a capturé dans l’art ancien une fusion particulière du particulier et du général, de l’individuel et du tout. Ce sont les mots de Hegel selon lesquels « la substance de la vie étatique était tout aussi immergée dans les individus, tout comme ces derniers ne cherchaient leur propre liberté que dans les tâches universelles de l'ensemble », que « dans la vie morale grecque, l'individu était indépendant et intérieurement indépendant ». libre, mais sans rompre avec les intérêts universels d'un Etat réel..." 2.
Contrairement à Schiller, l’aspiration au monde brillant de l’hellénisme lui était étrangère. Il a vu l'inévitabilité des prochaines étapes de développement de la conscience artistique et leur valeur. En même temps, ayant brillamment deviné le début d'une époque étrangère et dans une certaine mesure hostile à « l'art de la poésie », c'est-à-dire l'ère du capitalisme, Hegel arrivait à la conclusion sur l'épuisement final de l'art comme l'un des les principales formes d'activité spirituelle qui incarnent monde spirituel l'homme, ses idées sur le monde.
Malgré toutes les différences d'attitude envers l'Antiquité chez Schiller, Goethe et Hegel, elle était imprégnée d'un pathos humaniste, d'une admiration pour l'harmonie vivante des classiques, pour l'incarnation complète de l'essence artistique de l'époque. Dans une certaine mesure, il a préparé le concept de Marx et d'Engels par rapport à l'héritage antique.
Seule la pratique réelle du mouvement vers la révolution socialiste, le socialisme et la création de sa théorie ont permis à Marx de voir la dialectique de l'unicité et en même temps de transformer la renaissance à un niveau supérieur des valeurs de l'art ancien. Seule la conception léniniste du développement en spirale de l’histoire a permis en outre de surmonter le stoïcisme esthétique particulier de la conception hégélienne sous une forme historique réelle et non mystifiée. La théorie marxiste-léniniste a permis de constater le caractère non absolu de l'épuisement de l'ancien stade artistique de la conscience et a donc pu briser l'« arrêt » hégélien de l'éternelle dialectique historique du développement de l'art, si profondément développée dans l’esthétique hégélienne elle-même.
De manière générale, c’est le marxisme qui a permis de repenser l’expérience du rapport de l’humanité à son patrimoine artistique, en particulier à l’ancien. Dans le même temps, le marxisme fournit la clé de l’inclusion organique, de l’absorption dans un contexte nouveau et plus large et de la maîtrise du contenu positif des grandes choses. notions esthétiques du passé. La question du sort du patrimoine antique dans la Russie moderne mérite une attention particulière. Ici, pour la dernière fois, le classicisme est apparu non seulement comme une « illusion héroïque », mais aussi avec des moments individuels de compréhension directe de l'esprit vivant de l'Antiquité dans l'architecture du dernier tiers du XVIIIe - premier tiers du XVIIIe siècle. XIXe siècles dans les œuvres de Bajenov, Quarenghi, Cameron, Zakharov, Rossi, Voronikhin, ainsi que dans les arts plastiques de Kozlovsky, Martos et d'autres sculpteurs du style Empire russe associés à son esprit. L'esprit brillant de l'hellénisme est l'une des composantes de la muse du grand Pouchkine. Son respect pour l'Antiquité
1 Hegel. Esthétique, tome 2. M., 1969, p. 148.
2 Ibid., p. 149.
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exprimé dans les lignes consacrées à la traduction de l'Iliade. Et dans les terzas « Au début de ma vie, je me souviens de l'école » sont véhiculés à la fois un sentiment de charme esthétique profond du monde païen et, pour ainsi dire, une certaine peur de celui-ci :
Deux autres merveilleuses créations
Ils m'ont attiré par leur beauté magique :
C'étaient des images de deux démons.
Un jeune visage (idole delphique) -
Il était en colère, plein d'une terrible fierté,
Et il respirait avec une puissance surnaturelle.
Un autre efféminé, voluptueux,
Un idéal douteux et trompeur -
Démon magique - trompeur, mais beau 1.
La contribution de l'Antiquité à la fusion complexe des traditions participant à la formation de la poétique du brillant Alexandre Ivanov est significative et organique à sa manière. Nous parlons non seulement du traitement des antiquités dans des croquis ou du tableau « Apollon, Cyprès et Hyacinthe », mais aussi du concept héroïque général de l'homme. Puis vint en Russie l'époque de Bruni, de Semiradsky et du classicisme tardif en sculpture. Il n'y avait rien au XIXe siècle de plus étranger à l'esprit vivant de l'Antiquité que l'académisme de l'époque, qui lui faisait appel et en même temps étouffait tout ce qui vivait dans l'art russe. Par conséquent, la « révolte des Treize » contre l’Académie, qui a jeté les bases du mouvement novateur du réalisme démocratique russe, n’était pas une lutte contre le véritable héritage antique, mais contre la pseudo-antiquité du pseudo-classicisme, contre les morts. dogmes de l'académisme tardif.
Pourtant, on ne peut pas affirmer que la lutte pour le réalisme et la nationalité, associée à la lutte contre l’académisme, s’est toujours accompagnée d’une distinction assez cohérente entre les dogmes morts et la véritable valeur vivante du grand héritage. Cela était dû au fait que, premièrement, le pathétique de la plupart des grands réalistes russes était le pathétique de la critique, la « sentence de mort ». Un héros positif était le plus souvent un héros qui combattait les contre-vérités de la société moderne, ou s’y opposait, ou du moins ne correspondait pas à ses lois et normes. Deuxièmement, par le fait que la nature du développement de la réalité sociale, de la lutte sociale et, par conséquent, la nature même des tâches esthétiques en Russie nécessitaient une analyse socio-psychologique approfondie de situations sociales spécifiques, la création de situations socialement typiques et en même temps temps des personnages concrètement personnels. Tout cela était trop loin de l'Antiquité. Les forces vives qui font avancer l'art ne pouvaient tout simplement pas, tout en restant elles-mêmes, résolvant les problèmes réels et artistiques de l'époque, s'appuyer largement sur l'héritage de l'Antiquité et y faire appel stylistiquement. Il est difficile d’imaginer l’auteur de « Ils ne s’attendaient pas » dans le rôle de Poussin ou le créateur du « Matin de l’exécution de Streltsy », recourant aux métaphores révolutionnaires de David ou au langage classique de Raphaël. De plus, la synthèse monumentale des arts plastiques et de l'architecture, si caractéristique de l'apogée de l'Antiquité, était nécessairement liée à l'épanouissement de l'architecture, que la Russie n'a pas connue dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le principe inhérent à l'ancienne synthèse consistant à incarner l'idée d'une transformation harmonieuse de l'environnement selon les lois de la raison et de la beauté, en lien continu avec l'affirmation esthétique du mode de vie dominant dans la polis, était directement opposé au principal pathétique de la culture artistique russe avancée de cette époque.
Et pourtant, peu importe à quel point les réalistes russes des années 60 et 80 étaient éloignés de la poétique ancienne, dans certaines propriétés profondes de leur œuvre, ils étaient plus proches du grand héritage avec ses traditions humanistes que du classicisme académique sentimental de salon qui imitait formellement l'Antiquité. Telle est, par exemple, la tragédie chorale de « Boyaryna Morozova » de Sourikov. Mais l’essentiel est cet humanisme, cette foi dans la dignité et la beauté d’une personne libre, pour laquelle les démocrates révolutionnaires se sont battus. Dans des circonstances particulières, cette profonde continuité entre l’humanisme des temps modernes et l’Antiquité a pu être reconnue par les représentants du réalisme russe de la seconde moitié du siècle.
Les bases de cette influence continue de l’Antiquité sur la culture démocratique russe ont été posées dès les années 40. Belinsky ressentait profondément la valeur civique et, à travers elle, la valeur esthétique du patrimoine du monde antique. Dans une lettre au V.P. Botkin, il écrit : « Sur le sol de la Grèce et de Rome, l'humanité moderne s'est développée. Sans eux, le Moyen Âge n’aurait rien fait. J'ai compris à la fois la Révolution française et sa pompe romaine, dont je me moquais auparavant. J’ai aussi compris l’amour sanglant de Marat pour la liberté… Le monde de l’Antiquité est charmant. Dans sa vie se trouve le grain de tout ce qui est grand, noble, vaillant, car le fondement de sa vie est la fierté de l'individu, l'inviolabilité de la dignité personnelle »2. Certaines déclarations de Belinsky reflètent des idées sur l’antiquité de son époque, par exemple en mettant l’accent sur la catégorie d’origine personnelle. Cependant, non seulement l'opposition de l'État serf russe à la culture libre de la Grèce et de la Rome républicaine, mais aussi la profonde compréhension de Belinsky de la valeur historique mondiale des réalisations de la culture ancienne - ses débuts démocratiques - nous sont proches et compréhensibles. . Le niveau suivant et supérieur dans l’approche du patrimoine hellénique est représenté par les vues d’Herzen. Le démocrate révolutionnaire russe possédait une rare combinaison d'historicisme profond avec un véritable talent artistique, un sens de la beauté plastique de l'art et de sa valeur spirituelle et morale. Dans « Lettres sur l’étude de la nature », Herzen a noté le grand rôle progressiste de la culture du monde grec, en la considérant historiquement, et non à travers le prisme de l’absolutisation classique de l’Antiquité dans l’esprit des académiciens tardifs : « Entrer dans le monde de Grèce, nous sentons que notre air natal souffle sur nous, c'est l'Occident, c'est l'Europe. Les Grecs ont été les premiers à se dégriser de l’ivresse asiatique et les premiers à regarder clairement la vie et à s’y retrouver. Et plus loin : « Le monde grec, dans une certaine ébauche, dont il ne pouvait sortir sans se croiser, était extrêmement rempli ; il a eu dans sa vie
1 A.S. Pouchkine. Œuvres complètes, tome 3. M.-L., 1949, p. 203.
2 V.G. Belinsky. Ouvrages philosophiques choisis, tome 1. M., 1948, p. 581, 582.
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une sorte d'unité, cette combinaison insaisissable de parties, cette harmonie de celles-ci, devant laquelle on s'incline en contemplant une belle femme... Il y a des gens à qui la vie grecque semble, précisément à cause de sa proportionnalité, à cause de sa parenté avec la nature, à cause de sa clarté juvénile, plate et insatisfaisante : ils méprisent les Grecs parce que les Grecs appréciaient la vie à une époque où ils devaient fuir et se tourmenter avec des souffrances imaginaires... » Herzen valorise la base terrestre et matérielle de la conscience grecque : « Le point de vue des Grecs nous semble important par rapport au dualisme scolastique. Au fond, on peut plutôt l'appeler réalisme (en dans un sens large mots)..." 1 Cependant, pour Herzen, l'épanouissement de l'hellénisme n'est qu'une étape dans le mouvement historique de la culture. Lorsqu'il passe au Moyen Âge, il peut sembler qu'une nouvelle étape dépasse et dépasse de manière décisive l'Antiquité à tous égards. Dans une lettre à Scholastic, il écrit : « Une distance infinie s'est ouverte, que le monde de la proportionnalité harmonique ne soupçonnait même pas ; ses fondations semblaient superficielles dans cette immensité, et le visage de l'homme, perdu dans les relations civiles du monde antique, atteignait une hauteur inaccessible, racheté par la parole de Dieu... La personnalité d'un chrétien est devenue plus élevée que la personnalité collective. de la ville... "2 Il semblerait qu'Herzen ait suivi J'ai vu vraiment derrière le romantisme forces la culture médiévale, principalement gothique, a absolutisé ces caractéristiques, affirmant la supériorité totale de l'étape suivante sur la précédente. S’il en était ainsi, alors la conception historique et culturelle d’Herzen se rapprocherait de l’idée libérale-bourgeoise de l’amélioration constante de la culture, de la nature cohérente de son développement, que Marx a si caustiquement ridiculisée. Herzen aurait alors dû considérer la civilisation bourgeoise comme le stade le plus élevé du développement. Cependant, Herzen en vint bientôt à rejeter catégoriquement la pseudo-culture du monde bourgeois. La véritable attitude de l'écrivain non seulement envers la force, mais aussi envers la faiblesse de la culture spirituelle du Moyen Âge, est révélée dans ses déclarations sur la Renaissance. Cette époque, selon Herzen, semble être une résurrection transformée du monde antique, mais « absorbée » ce que le Moyen Âge portait en lui - une pensée qui n'a souvent pas été perçue par la suite par la pensée pragmatique d'autres spécialistes : « À cette époque d'excitation et d'énergie, des gens du monde entier. Les partis protestaient contre la vie médiévale... la scolastique voyait résolument son incohérence face à la pression des idées nouvelles, c'est-à-dire des idées du monde antique. Science, art, littérature - tout a changé à l'ancienne, tout comme l'église gothique a cédé à nouveau la place au périptère grec et à la rotonde romaine... les écrivains anciens ont humanisé les gens contre nature du Moyen Âge... "3 Et en même temps Mais ce n’est pas simple, car nous avons déjà noté un retour, quoique à un nouveau niveau, à l’ancien. Un peu plus tôt, Herzen notait que « la peinture italienne, se développant byzantine, au plus haut moment de son développement renonça au byzantinisme et, apparemment, revint au même ancien idéal de beauté ; mais un pas énorme a été franchi ; dans les yeux du nouvel idéal brillait une autre profondeur, une autre pensée que dans les yeux ouverts et aveugles des statues grecques. Le pinceau italien, redonnant vie à l'art, lui a donné toute la profondeur de l'esprit... "4. Laissant de côté les « périples grecs » quasi inexistants et les « yeux ouverts sans vue » à la Renaissance (Herzen ne pouvait pas voir un certain nombre d'originaux alors inconnus), il faut admettre qu'il a profondément compris le rôle énorme de l'héritage antique dans culture mondiale.
Cependant, les opinions exprimées par Belinsky et Herzen remontent au milieu du siècle. Comme nous l’avons déjà noté, la situation de la culture russe a radicalement changé depuis 1861. Ce nouveau réalisme s'affirme, dont l'expression la plus élevée est l'œuvre de Nekrassov, Tolstoï, Dostoïevski, l'art de Repin et Sourikov. Qu’en est-il de la reconnaissance directe de la préciosité du patrimoine antique ? Il y avait une reconnaissance directe de la grandeur de l'art ancien, et elle venait précisément des maîtres d'un nouveau type de réalisme. Le fait que Tourgueniev ait pu apprécier la valeur esthétique et éthique universelle de la beauté d'Aphrodite de Milo n'est pas si surprenant. On sait que dans le récit « Assez », il a lancé des mots alors incompréhensibles dans leur véritable profondeur : « Vénus de Milo est peut-être plus incontestable que le droit romain ou les principes de l'an quatre-vingt-neuf » 5 . C’était la reconnaissance par Tourgueniev de l’Antiquité, précisément en tant que patrimoine, en tant qu’objet d’expérience esthétique, d’éducation éthique et esthétique. Il ne s’agissait pas du tout de l’applicabilité des techniques stylistiques et du langage artistique de l’Antiquité dans la pratique artistique.
Deux aspects sont étroitement liés dans la brève phrase de Tourgueniev. Premièrement, une certaine intonation seigneuriale d'esthétisme éclairé s'est fait entendre - comme si l'art et ses principes étaient plus éternels et incontestables que l'activité politique et ses principes. Pour cette nuance, le monsieur libéral-démocrate l'a souvent obtenu, et de personnes qui considéraient leur tâche différemment, comme Shchedrin et Dostoïevski. Dans le même temps, dans le feu du débat, on a en quelque sorte oublié que Tourgueniev avait écrit « Pères et fils » qui était directement lié aux problèmes fondamentaux de la société russe. Bien entendu, la lutte sociale pour les « principes » détermine le sort de la vie publique, y compris celui de l’art. Mais au fil du temps, le « droit romain » et les principes aristotéliciens de la « politique », où, avec la démocratie modérée, son fondement d'alors - l'esclavage - sont loués et justifiés, nous l'acceptons avec moins de certitude que le grand art de l'époque. En outre, les « principes de 1789 », c’est-à-dire la célèbre déclaration, sont en quelque sorte moins lus par le grand public que, par exemple, le « Rouge et Noir » de Stendhal ou les belles paroles enflammées de la « Marseillaise ». À l'homme moderne, qui étudie la démocratie, y déclare, avec « la liberté, l'égalité et la fraternité », le « caractère sacré et inviolable » de la propriété privée, qui ouvre la voie au capitalisme, de sorte qu'il peut sembler qu'il y ait moins de « certitude » dans le déclaration que dans la « Marseillaise » ou la « Mort » Marat" David de Rude.
1 A. I. Herzen. Ouvrages, tome 2. M., 1955, p. 147-149.
2 Ibid., p. 229, 230.
3 Ibid., p. 241.
4 Ibid., p. 36.
5 I. S. Tourgueniev. Œuvres complètes, tome 7. M., 1955, p. 47.
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C’est là que, lorsqu’on évalue la phrase de Tourgueniev, un autre aspect très important de la question importe. Tourgueniev, comme tout artiste honnête de l'époque, voyait le peu d'attrait des résultats de la mise en œuvre des principes de la déclaration bourgeoise (il ne faut pas la confondre avec les utopies héroïques de la révolution plébéienne de 1793). Il s'est rendu compte que le contenu éthique, esthétique et généralement spirituel des classiques grecs (dont l'écho hellénistique était « Aphrodite de Milo ») est infiniment plus large et plus significatif, plus proche de l'avenir, que les principes de la voie capitaliste bourgeoise. de la vie avec sa démocratie bourgeoise, qui semblait très douteuse et à des gens comme Herzen et Shchedrin.
Gleb Uspensky, un écrivain qui semblait si éloigné dans son œuvre des beautés de l'Antiquité, a particulièrement profondément révélé l'une des valeurs essentielles de l'Antiquité. Mais le fait est que précisément les gens qui, à cette époque, étaient enclins à s'éloigner des questions douloureuses de la vie pour s'orienter vers le royaume de la beauté éternelle, étaient incapables de comprendre le pathétique éthique interne de la culture ancienne, sa croyance selon laquelle l'harmonie et l'ordre en éthique et en art, ils expriment un effort élevé de volonté et d'intelligence humaines. Le fait que c'est l'auteur de « La morale de la rue Rasteryaeva » qui a atteint une compréhension du charme éthique et esthétique de l'Antiquité, une compréhension du lien de l'Antiquité avec les objectifs réels de la lutte sociale de l'époque, ce qui était rare au cours de ces années-là, tant en Russie que dans le reste de l’Europe, semble très remarquable. En outre, le point de vue d'Uspensky sur «Aphrodite de Milo» contient également un certain nombre de dispositions qui indiquent la valeur et la proximité de la culture ancienne avec les valeurs sociales et éthiques ultimes pour lesquelles le mouvement démocratique se bat dans le monde moderne. La complexité et le caractère multiforme de l'histoire «Redressé» d'Ouspensky résident également dans les polémiques qu'il y mène à la fois avec Tourgueniev et Fet (plus précisément, avec ses poèmes, pas les meilleurs de l'héritage du poète, dédiés à la célèbre statue). Le plus important, cependant, est qu'Ouspensky, qui a vivement perçu l'intonation esthétique de la phrase de Tourgueniev, apparemment dans la tension de sa lutte avec le mode de vie russe de l'époque, n'a pas saisi certaines nuances de sa pensée. Ce qui est significatif, cependant, c'est qu'Ouspensky, emmenant son Tyapushkin à Paris et à Londres, avec brio, malice et précision, expose le mode de vie bourgeois, qui froisse et défigure l'homme. De plus, c'est précisément lors de la rencontre avec la « Vénus de Milo » qu'il acquiert une idée visible de la beauté vraie et incontestable d'une personne, de sa grandeur et de sa force possibles, et lui-même, pour ainsi dire, se redresse. C’est ainsi, en fait, que le début polémique de l’histoire est supprimé.
Et pourtant, nous osons dire que Tyapushkin, irrité et méfiant, qui percevait clairement la pensée de Tourgueniev de manière quelque peu unilatérale, comprenait les problèmes de la relation entre la beauté et la vie, le rôle de l'héritage antique, plus largement ou socialement plus spécifiquement que le grand maître du mot russe. Naturellement, nous ne parlons pas de comparer l'histoire dans son ensemble avec une seule phrase, mais du pathos idéologique et esthétique général des deux écrivains. Pour Uspensky, il est inacceptable d’emmener Vénus et tout phénomène artistique au-delà des limites de la vie dans la sphère de la pure beauté (notez que cela ne découle pas directement de la phrase de Tourgueniev). Comment Tyapushkin comprend-il le lien entre la vie et la beauté ? La réponse est contenue dans cette partie de l'histoire où l'auteur montre, à travers la saleté et l'horreur de la réalité russe, la beauté d'un homme du peuple dans ces quelques minutes où il peut trouver dans le travail une expression harmonieuse de ses forces vitales. C'est la description d'une femme dans un champ de foin : « ... toute elle, toute sa silhouette avec une jupe relevée, les jambes nues... avec ce râteau dans les mains, avec lequel elle jetait du foin sec... était si légère, gracieuse, si « vécue » et ne travaillait pas, elle vivait en complète harmonie avec la nature, avec le soleil, la brise, avec ce foin, avec tout le paysage avec lequel son corps et son âme se confondaient. ... que je l'ai regardée pendant très, très longtemps, en pensant et en ressentant une seule chose : « comme c'est bon ! 1 . Ce lieu est la clé, la base vitale de l'expérience éthique et esthétique qui émerge de ses rencontres avec l'Antiquité. L'écrivain a ressenti la véracité sublimement naturelle des arts plastiques des anciens, qui savaient voir et généraliser précisément ce mouvement dans lequel la beauté et l'harmonie inhérentes à une personne vivante se révélaient le plus pleinement.
Grâce à son lien fort avec la vie, au désir douloureux d'aider une personne à réaliser son droit au bonheur, Uspensky-Tyapushkin a pu voir en Vénus non pas un idéal en général, mais quelque chose d'incommensurablement plus grand. Uspensky rejette complètement l'admiration pour la « passion pathétique » et le désir sensuel que Fet chantait dans Vénus :
Combien de bonheur fier
Cela a débordé dans la face céleste !
Alors, tout en respirant avec une passion pathétique,
Tout mouillé d'écume de mer
Et flottant avec une puissance victorieuse,
Tu regardes l'éternité devant toi 2
Cette création de Fet se distingue bien sûr par un esprit de tonalité majeure joyeuse et une énergie rythmique qui ne lui est pas caractéristique. Le poète n’est évidemment pas resté étranger au « charme héroïque de l’esprit hellénique ». Il y a sans doute moins de « flirt » chez lui que ne le pensait Tyapushkin. Et pourtant, le pathétique dominant dans les lignes de Fet, pour ainsi dire, de pur plaisir esthétique, ne traduit que très indirectement la grandeur éthique et esthétique de l’art ancien.
La compréhension de Gleb Uspensky de la grandeur figurative d'Aphrodite de Milo est à la fois plus profonde et plus adéquate à l'original. Uspensky, d'ailleurs, a tout à fait raison lorsqu'il note raisonnablement que toutes ces jolies beautés féminines sont davantage liées aux Vénus romano-hellénistiques ultérieures : « Là, les traits féminins sont mis en valeur avec beaucoup de soin et ressortent en premier lieu ; Ces (également célèbres) Vénus conviennent parfaitement à la fois pour voler, pour bouillonner, et pour afficher un corps, des yeux et des mains rieurs, « d'une manière si pathétique représentant des gestes de pudeur » 3.
Pour Uspensky - Tyapushkin, le sens et le but de « Vénus de Milo » sont complètement différents : « Et peu importe avec quelle attention vous analysez cette grande création du point de vue
1 G. I. Ouspenski. Œuvres complètes, tome 7. M., 1957, p. 236.
2 A.A. Fet. Poèmes. M., 1956, p. 152.
3 G. I. Ouspenski. Œuvres complètes, tome 7, p. 252.
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« charme féminin », à chaque étape, vous serez convaincu que le créateur de cette œuvre d'art avait un autre objectif, plus élevé. ... Il avait besoin des hommes de son temps, de tous les siècles et de tous les peuples, pour capturer éternellement et de manière indestructible dans les cœurs et les esprits l'énorme beauté de l'être humain, pour familiariser une personne - un homme, une femme, un enfant, un vieil homme - avec le sentiment de bonheur d'être une personne, de nous montrer à tous et de nous ravir avec l'opportunité d'être belle, visible pour nous tous. Et plus loin : « ... il a créé dans l'homme cette vérité qui constitue le sens de toute son œuvre, celle qui maintenant, à cet instant même, n'est en personne, en rien ni nulle part, mais qui est en même temps en chaque être humain. étant , ressemblant actuellement à un gant froissé, et non redressé... Votre pensée, triste de la « vallée » sans fin du présent, ne peut s'empêcher d'être emportée par un rêve vers un avenir infiniment lumineux. Et le désir de se redresser, de libérer le présent infirme pour cet avenir radieux, même s'il n'a plus certaines contours, surgit joyeusement dans l'âme » 1 .
C’est l’une des pensées les plus profondes exprimées au XIXe siècle, prouvant la grande « certitude » de l’art ancien, sa proximité intérieure avec nos idéaux ultimes. Et il semble qu'à une époque où un avenir radieux non seulement a acquis ses contours définitifs, mais est également en train de devenir une réalité, le charme vivant et la modernité du patrimoine ancien semblent de plus en plus évidents. Et il convient également de noter que la capacité d'Ouspensky à comprendre l'importance de l'image d'Aphrodite de Milo, et à travers la compréhension de ses propriétés et qualités artistiques précisément contenues dans la richesse figurative multiforme de la statue, est d'autant plus précieuse que depuis du point de vue de la réalité immédiate de la réalité russe, il semblerait qu'il n'y ait pas de Vénus. Une nouvelle étape par rapport à l'Antiquité s'ouvre au début du XXe siècle. C’est une époque d’épanouissement extraordinaire non seulement de l’Antiquité d’Europe occidentale, mais aussi de l’Antiquité russe. Parallèlement à la sculpture du Parthénon, découverte à l'humanité au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, à partir du dernier tiers du XIXe siècle, le monde des cultures égéennes et mycéniennes commence à se dévoiler. Les fouilles d'Olympie ont livré une nouvelle série d'originaux du Ve siècle. avant JC e. Les fouilles de l'Acropole ont révélé le charme subtil de la sculpture archaïque mature et des premiers classiques. En Russie, des découvertes archéologiques d'une civilisation ancienne ont été faites dans la région de la mer Noire. Cela contribue à une connaissance plus large de la culture grecque authentique. Plus important encore, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, dans la culture russe, pour diverses raisons, l'intérêt pour la poésie plus directe du langage artistique s'est accru. Dans le même temps, un besoin objectif apparaît et, pour ainsi dire, la possibilité de faire revivre des formes d'art monumentales-synthétiques et monumentales-décoratives. Cette tendance s'est reflétée de différentes manières dans l'art européen, conduisant à l'émergence du style Art Nouveau au tournant des XIXe et XXe siècles, particulièrement caractéristique de l'architecture et des arts appliqués. Le passage du capitalisme au stade le plus élevé de l'impérialisme, dans les conditions et en relation avec lesquelles ce processus artistique s'est dessiné, a également déterminé ses limites étroites et a conduit très tôt à sa vilaine déformation moderniste. Cependant, c'est précisément au cours de cette période en Russie, dans la lutte contre le modernisme émergent, que se déroulait le processus de développement dynamique des tendances humanistes et réalistes dans l'art et que les fondements d'une nouvelle étape qualitative dans l'histoire de l'art russe et mondial étaient en train d'être posés. L'un des aspects de ce processus a été le regain d'intérêt non seulement pour la tragédie et la poésie anciennes (traductions de Zelinsky, Veresaev), mais aussi pour une nouvelle compréhension de l'incarnation visuelle des images du monde antique, par exemple « Ulysse et Nausicaa », « Le Viol d'Europe » de Serov, « Nike » Konenkov, le quelque peu théâtral « Terror Antiquus » de Bakst. Ce processus de regain d'intérêt pour l'Antiquité est associé non seulement à une passion pour les thèmes antiques, mais aussi à la recherche de cette monumentalité, de cette signification de l'image, de sa capacité poétique particulière, qui a naturellement attiré de nombreux artistes vers l'art de l'Hellade antique. À la recherche de nouvelles formes d'art synthétiques, les artistes, cherchant péniblement de nouvelles voies vers l'épanouissement de la culture, se tournent vers le principe choral du théâtre grec et la stricte tension monumentale de l'archaïque, essayant de deviner le secret du charme éternel de la grande culture classique ancienne.
En Occident, le début du XXe siècle est marqué par l'émergence de sculpteurs anti-salon et anti-académiques qui, en même temps, posent de manière créative des problèmes d'interprétation de l'Antiquité comme l'une des traditions essentielles pour le développement ultérieur de l'art. . Il suffit de citer des noms comme Maillol, Bourdelle, Despio. Nous ne parlons pas seulement d'œuvres telles que « Hercule » ou « Sappho » de Bourdelle, mais d'une profonde refonte des principes de l'art plastique antique dans les nus de Maillol et Despio. D'une manière générale, le problème de l'attitude envers l'Antiquité et, plus largement, envers l'héritage classique redevient l'un des problèmes importants de l'art.
Le développement moderne de la culture au milieu du XXe siècle pose avec acuité la question du renouveau des grandes formes ensembles architecturaux, sur le nouvel épanouissement des formes massives d'arts décoratifs dans l'industrie de l'art. La vie pose également avec urgence le problème d'une nouvelle synthèse des arts plastiques, d'une nouvelle floraison des formes monumentales des beaux-arts. Tout cela fait de la question de notre attitude à l'égard du patrimoine antique l'un des problèmes clés non seulement dans le domaine de l'histoire culturelle, mais aussi dans le développement de l'art moderne en général. La victoire du socialisme en URSS, la lutte et la collision de deux systèmes sociaux mondiaux (le capitalisme s'adaptant aux nouvelles conditions de la réalité sociale et le socialisme, traversant victorieusement les contradictions complexes de son développement jusqu'à la victoire finale) donnent à cette lutte pour l'héritage ancien une urgence particulière.
Malgré tout le caractère unique des orientations et des solutions intermédiaires en la matière, nous sommes principalement opposés à la ligne de la pseudo-civilisation de l'impérialisme. La culture bourgeoise refuse de développer de grandes traditions
1 G. I. Ouspenski. Œuvres complètes, tome 7, p. 253, 254.
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nationalité, humanisme et réalisme, qui ont été adoptés précisément par la culture socialiste. La culture réactionnaire du monde capitaliste moderne, réfutant le froid classicisme académique du XIXe siècle, ainsi que l’art de genre anecdotique du dernier salon, le fait à partir d’une position réactionnaire. Il s'attaque aux grands réalistes des XVIIe-XIXe siècles, de la Renaissance1, aux grands classiques. Le principal défaut de l'héritage antique est le fait que c'est en lui que furent posés les fondements de ce réalisme et de cet humanisme, qui auraient déformé les valeurs créatives et esthétiques réelles de l'art.
Essentiellement, aujourd'hui, l'étude du patrimoine antique, les méthodes et la détermination de la mesure de sa valeur esthétique deviennent une partie organique de la lutte irréconciliable qui se déroule entre les deux concepts de l'art. Selon l'un d'eux, l'art est vénéré comme porteur des principes de vérité, de raison et de beauté ; selon un autre, la valeur de l’art se voit dans son irrationalité, son fantasmagorisme ou son abstraction froide et formelle de la vie.
La lutte pour l'héritage antique est un aspect important de la lutte du nouvel humanisme socialiste pour le salut et le développement des fondements humanistes du patrimoine spirituel de l'humanité. En même temps, l'étude du patrimoine antique devrait permettre de mieux comprendre sa valeur en tant qu'objet de plaisir esthétique direct, de comprendre les raisons pour lesquelles l'art ancien est pour nous encore aujourd'hui un art vivant, continue de nous enthousiasmer, nous procure du plaisir, et façonne spirituellement le monde d'une personne dans une société socialiste.
En effet, en résolvant un certain nombre de problèmes majeurs posés aux artistes par le développement de la culture communiste, le patrimoine ancien acquiert une importance extraordinaire. Il ne s’agit bien entendu pas du fait que les créations de l’Antiquité conservent pour nous le sens de certains standards et échantillons parfaits pour la copie et l’imitation externes. Mais les principes fondamentaux pour comprendre la dignité humaniste de l’homme, l’énorme nature organique de l’inclusion de l’image de l’homme dans cette puissante synthèse monumentale que nous a donnée l’art ancien, sont d’une valeur énorme. L'Antiquité devient le sujet d'étude lors de la résolution de nouvelles tâches artistiques posées par le temps : l'affirmation de la grandeur et de la rationalité de l'homme, la création d'une synthèse sans précédent de l'art, la transformation de l'environnement de notre existence selon les lois de la raison et de la beauté. . Par conséquent, on ne peut s'empêcher d'admettre que le caractère monumental-synthétique, populaire et héroïque de l'art grec est en phase avec certaines des tâches de la culture artistique soviétique, dans une plus grande mesure que l'héritage d'un certain nombre d'autres époques artistiques.
Pour l’artiste soviétique, comme pour tout Soviétique, l’héritage ancien a la signification de contribuer à façonner le monde spirituel et esthétique et à approfondir la compréhension de la beauté. De plus, l'expérience des principes mêmes de la formation de l'art populaire monumental est d'une grande importance. Le caractère social et civique de l'art ancien de l'époque archaïque et de son apogée classique rend son expérience proche des maîtres de l'art soviétique. Non moins important pour de nombreuses recherches liées au développement ultérieur de l'art du réalisme socialiste est le contenu direct, le pouvoir puissant de la forme plastique de l'art de l'archaïsme mature et des classiques, son ampleur universelle et en même temps l'étonnante concrétisation des images. . La transformation créatrice de cette expérience par rapport aux nouvelles tâches artistiques fixées par le temps est l'une des conditions indiquées par V. I. Lénine pour la formation d'une nouvelle culture communiste.
Un autre aspect de la maîtrise de l'héritage ancien et généralement classique du passé ne peut être ignoré. Nous avons souligné que la copie littérale des créations du passé, l'imitation de leur méthode est directement opposée à sa maîtrise et à son développement créatifs. Néanmoins, nous ne devons pas oublier que l'art réaliste est fondamentalement indissociable de la maîtrise professionnelle correspondante inégalement développée et historiquement accumulée des matériaux sculpturaux (si nous parlons de sculpture), de l'expérience de la cognition et de la maîtrise de la technique de reproduction des formes de l'environnement. monde, la méthode de leur représentation véridique conformément à notre idée des choses principales et importantes de la vie de la nature et de la vie humaine. Il existe une compétence professionnelle, il existe aussi une école de compétence réaliste, sur la base de laquelle l'artiste est libre de créer sa propre méthode de création dans toute son originalité. Bien entendu, les compétences enseignées par l’école ne sont pas constantes. Ils sont inextricablement liés aux positions esthétiques de l'époque, au monde psychologique de l'artiste d'une époque donnée. Et pourtant, la capacité de maîtriser l'expérience accumulée depuis des siècles en matière de connaissances professionnelles en tant qu'étape initiale spéciale de maîtrise, la capacité d'apprendre à la fois de la nature et de l'expérience de l'art réaliste est une condition importante pour la préparation d'un artiste à part entière. Et à cet égard, le patrimoine de l’Antiquité a pour nous une valeur durable.
Ce n’est pas un hasard s’il existe un débat généralisé au sein de notre intelligentsia artistique autour du patrimoine antique. Ce n'est pas un hasard si pour nombre de nos plus grands maîtres, l'héritage antique a joué et continue de jouer un rôle important dans la formation de leur individualité créatrice. À cet égard, l’un des objectifs de cette étude est de tenter de déterminer l’importance que le patrimoine antique a pour notre culture socialiste en développement.
1 Cette idée, répandue dans la critique d’art bourgeoise moderne, était associée à la vulgaire réduction sociologique du réalisme de la Renaissance à l’expression des idées de la bourgeoisie. Cette idée est exprimée surtout « populairement » par le révisionniste Garaudy.
Patrimoine ancien
Patrimoine antique... Qu'imagine-t-on lorsque l'on entend le mot « antiquité » ? Ciel bleu vif. Une mer chaude et brillante se fondant avec le ciel quelque part au-delà de l'horizon. Des nuages blancs comme neige, des rangées ordonnées de colonnes de temple dirigées vers eux et de belles sculptures en marbre blanc... Harmonie et beauté. Ou peut-être que lorsque nous entendons le mot « antiquité », nous avons une image différente ? Une cape rouge flottante, un casque, un bouclier et une épée scintillant au soleil. L'Empereur monte sur un char sous l'arc de triomphe. Et sur sept collines il y a une ville : des rues étroites qui ressemblent à des couloirs, des temples, des arcs, des aqueducs... Quels états antiques étaient appelés anciens ? Ce sont la Grèce antique et Rome. Il y a eu beaucoup de choses tragiques et cruelles dans l’histoire de ces États. Mais en même temps, ils ont laissé un riche héritage à l’humanité toute entière. Nous rencontrons ses « échos » et ses « traces » dans la vie quotidienne.
Nous vivons dans la partie européenne de la Russie, sur le continent européen. Le mot « Europe » est apparu pour la première fois dans les mythes de la Grèce antique. La nuit, nous voyons des étoiles dans le ciel. Il y a plus de 2 500 ans, dans la Grèce antique, des scientifiques les ont observés. Au 11ème siècle avant JC. e. Un catalogue de 1022 étoiles a été dressé à Alexandrie. Leurs noms me rappellent d’anciens dieux et héros.
Lorsqu'une personne est malade, le médecin lui prescrit un médicament dans une langue née dans l'Antiquité. Qui a été le premier à comprendre la nécessité d’éduquer les enfants et les gens ? Grecs anciens. Les mots « alphabet », « école », « cahier », « trousse » nous sont venus du monde antique lointain : « alpha » était la première lettre alphabet grec, le mot « penna » signifiait « plume », et « trousse à crayons » était une boîte à stylos, le mot grec « tétra » signifiait « quatre », et un cahier dans la Grèce antique était un morceau de papier plié en quatre, et le Le mot grec « école » signifiait « loisir » – se reposer du travail physique.
Le monde antique nous a donné les mots « vacances, physique, mathématiques, histoire, barbare, citoyen, enseignant, musée, bibliothèque, théâtre, hymne, diamètre, crédit, août, juillet » et l'expression « un esprit sain dans un corps sain ». » L'architecture et la sculpture des temps anciens sont devenues un « modèle » pour le monde - un « classique » et ont servi d'exemple à certains architectes, sculpteurs et peintres de Saint-Pétersbourg.
Questions et tâches :
- Dans quelle langue ancienne (comme on dit, morte) un médecin rédige-t-il ses ordonnances ?
- Les noms de quelles étoiles et planètes vous rappellent d’anciens dieux et héros ?
- Basé sur le contenu de l'article et vos connaissances en histoire Ancien monde, composez un syncwine sur le thème « Monde Antique ». Notez-le dans votre cahier d'exercices.
Sur le thème : évolutions méthodologiques, présentations et notes
Antiquité du CMH de 8e année. Étapes de l'Antiquité. Royaume crétois. Civilisation mycénienne
La présentation de la leçon MHC en 8ÈME ANNÉE est conçue pour 2 leçons. selon les matériaux du livre pour les enseignants du MHC, les plans de cours pour la 8e année (auteur-compilateur Yu.E. Galushkina) + l'enquête la plus simple littéralement...
Ce manuel est un recueil de présentations de cours sur le thème : « Le patrimoine de l'Europe et le patrimoine de Saint-Pétersbourg ». Les matériaux de la collection sont conformes aux exigences de la norme éducative de l'État...
Leçon sur l'histoire et la culture de Saint-Pétersbourg, 6e année Thème : « Gardiens et dépositaires du patrimoine littéraire ancien »
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Compréhension et justification de la place des décembristes et de leur héritage dans l'histoire culturelle de la Russie et de la région sibérienne. L'héritage littéraire des décembristes dans la colonie de Transbaïkalie. L'immobilier des décembristes en Bouriatie. Le premier musée dédié aux décembristes.
travail de cours, ajouté le 26/12/2014
Une étude de la formation, du développement, de la prospérité et du déclin de la Grèce antique à travers le prisme du patrimoine culturel. Périodes de développement mythologie grecque. Périodisation de l'art grec ancien. Liens culturels entre la Grèce et l'Orient. Philosophie, architecture, littérature.
Trofimova Anna Alekseevna
Musée de l'Ermitage, Fédération de Russie, Ph.D., directeur. Département Ancien monde
Au XXe siècle, l’Antiquité et son influence sur la culture et l’art des siècles suivants sont devenues l’un des principaux thèmes de l’histoire de l’art. Ce mouvement de pensée n'a pas seulement affecté des exemples particuliers de l'influence des exemples anciens sur les images de l'art européen. Le concept de « classique », par essence toujours inextricablement lié à l'Antiquité, est devenu la clé pour comprendre les modes de développement de l'art d'Europe occidentale de la Renaissance à nos jours. Dans l'historiographie du siècle dernier, cette catégorie était invariablement présente dans les concepts des principaux théoriciens de l'art (G. Wölfflin, E. Panofsky, G. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E. Gombrich, etc.).
Dans l'histoire de l'art moderne de l'Antiquité, le problème de l'influence du patrimoine antique, de sa transformation dans le temps et dans l'espace, fixe l'orientation de nombreuses études. L'expansion du « classique » à la périphérie du monde antique, dans les colonies grecques de la région nord de la mer Noire, du sud de l'Italie, de l'Asie Mineure, de la péninsule ibérique, de l'Afrique, l'adaptation de la culture et de l'art grecs à l'époque hellénistique à la culture des pays asiatiques et orientaux, est devenue le sujet d'étude des écoles scientifiques de l'antiquité étrangère et russe de la seconde moitié du 20e - début du 21e siècle. Une attention particulière aux mouvements néoclassiques de l'art ancien, comme le style néo-attique, décrit dans les œuvres de plusieurs antiquaires. Enfin, l'histoire de la collection d'antiquités a pris forme comme une branche indépendante de la science, tandis que les restaurations historiques sont devenues un élément obligatoire de la publication scientifique d'un monument.
Un pas en avant dans le développement théorique du problème a été réalisé dans les travaux monographiques explorant les idées et concepts artistiques de l'Antiquité classique, qui étaient d'une importance décisive pour Culture d'Europe occidentale. La nudité dans l'art, le corps comme motif pictural principal, l'essence des classiques, le style et l'expression de l'idéologie de l'État, l'épiphanie (Dieu et l'homme), la création de mythes dans les arts visuels - ceci n'est pas une liste complète de de tels sujets, pour lesquels l'intérêt augmente rapidement.
Le rapport ne prétend pas être un aperçu complet des problèmes contemporains de l'historiographie dans le cadre du thème de la conférence. Il s'agit d'une brève introduction dont le but est de donner une idée des principales orientations et jalons et, plus en détail, de parler de l'importance de ce sujet dans les activités scientifiques du Département du Monde Antique de l'Ermitage d'État.
Comme on le sait, dès l’époque archaïque, la civilisation grecque s’est répandue dans toute la Méditerranée. Les Grecs fondèrent leurs villes sur un vaste territoire ; le monde de la culture antique est devenu un modèle pour de nombreux peuples - en Afrique, en Sicile, sur les terres des Gaules et des Thraces.
Le problème de l'interaction entre les traditions anciennes et la culture créée par la population locale était au cœur de plusieurs générations de chercheurs de la région du nord de la mer Noire - une direction traditionnelle de la science russe et de l'Ermitage. La relation entre les éléments grecs et barbares est devenue le centre de l’attention de M.I. Rostovtseva (1914), B.V. Farmakovsky (1914), O.F. Waldgauer (1924), dans l'après-guerre - V.D. Blavatsky (1961, 1962), A.P. Ivanova (1955, 1961), T.N. Knipovitch (1955). Depuis les années 1960, le thème de la colonisation grecque a attiré l’attention des chercheurs étrangers. Des points théoriques importants sur la pénétration de la civilisation grecque dans un environnement barbare ont été exprimés dans les travaux de J. Boardman - sur l'interaction des Grecs et des peuples à un stade inférieur de développement, sur l'influence mutuelle des parties les unes sur les autres (J. Boardman, 1964, 1994). Dans la science russe des quatre dernières décennies, des ouvrages sont apparus résumant les connaissances sur l'histoire et l'archéologie de centres et de directions individuels (M.M. Kobylina, 1972 ; G.S. Sokolov, 1973, 1990, D.S. Herziger, 1973 ; A.P. Mantsevich, 1987 ; Sculpture antique de Chersonese, 1976 ; L.I. Davydova, 1990), en revanche, il y a eu une transition vers la création de nouveaux modèles et méthodes d'étude de l'art de la périphérie nord de la mer Noire (E.A. Savostina, 1999, 2001, 2004 ; M Y Vakhtina, 2005). Grande importance d'autres découvertes ont été le développement des aspects méthodologiques du problème des contacts interethniques (Yu.V. Andreev, 1996 ; Grecs et barbares de la région nord de la mer Noire à l'époque scythe, 2005), à savoir une étude systématique et complète des anciens et sociétés barbares. Désormais, ils commencent à être considérés comme « des liens étroitement interconnectés d'un système panœcuménique unique d'interaction entre des groupes ethniques situés à différents niveaux de développement historique et appartenant à différentes formations socio-économiques » (Andreev, 1996).
Le développement de la recherche sur la culture des Grecs et des barbares dans le sud de la Russie s'effectue sous diverses formes. Depuis dix ans, la conférence internationale « Phénomène du Bosphore » réunit pour discuter des scientifiques de Russie et d'Europe. Depuis les années 50-60. période d'après-guerre, les fouilles sont réalisées par des expéditions archéologiques avec publication des résultats de recherche : Berezan (S.L. Solovyov, Y.V. Domansky, D.E. Chistov), Chersonesus (G.D. Belov, Yu.P. Kalashnik), Nymphea (N L.L. Grach , O.Yu. Sokolova), Myrmekia (Yu.A. Vinogradov, A.M. Butyagin). Actuellement, six expéditions archéologiques du Département du Monde Antique de l’Ermitage travaillent dans cette région. Parallèlement, ils travaillent à l'étude des monuments antiques de la région nord de la mer Noire, conservés à l'Ermitage. Il s'agit de publications fondamentales consacrées à l'or grec (Yu.P. Kalashnik), d'articles sur la céramique (A.E. Petrakova, Yu.I. Ilyina), de décoration en plâtre de sarcophages (N.K. Zhizhina), de sculpture (L.I. Davydova). Sous forme figurative et d'exposition, les idées et découvertes de ces dernières années sont présentées lors d'une nouvelle exposition dans les salles du Bosphore (2007-2009).
L'exposition de l'Ermitage « Les Grecs sur les rives de la mer Noire » (P. Getty Museum, Los Angeles, 2006) a constitué une étape importante dans la création d'une image artistique et historique unifiée de l'art des villes anciennes du sud de la Russie. Le catalogue scientifique publie des essais sur l'histoire, l'historiographie et l'histoire de l'art des Grecs du Pontique du Nord. Des articles séparés ont été consacrés aux groupes artistiques les plus caractéristiques (portraits sculpturaux, vases de Kertch, bijoux, sarcophages en bois). L'ouvrage formule les principaux caractéristiques distinctives Version de la mer Noire de l'art ancien, les schémas de son développement sont analysés (Grec sur la Mer Noire. Ed. A. Trofimova, 2006). Il est évident que l’art des villes coloniales était essentiellement grec, appartenant à la fondation antique méditerranéenne. La religion et le mode de vie, la structure sociale et l'architecture étaient grecs. L'art était une partie importante de la vie d'un résident de la mer Noire, accompagnant la vie quotidienne, les rituels et la sphère publique. De nombreux articles ont été importés, certains ont été créés localement par des artistes migrants et, au fil du temps, leur propre production s'est développée.
Aussi évidentes que soient les similitudes, les différences sont claires. Tout d'abord, on constate le retard par rapport à l'évolution artistique générale de l'art ancien et la coïncidence incomplète des périodes chronologiques. Il est tout à fait naturel de rencontrer un tel retard dans une région éloignée du centre du monde antique ; un phénomène similaire est généralement caractéristique de la culture « coloniale » - dans les villes d'Italie, d'Afrique et de Sicile fondées par les Grecs.
Le deuxième trait est la simplification et la schématisation des formes résultant de l'adaptation d'une tradition transférée à un environnement étranger. Ce phénomène est connu dans une grande partie de la périphérie de l'écoumène antique, où « les cultures barbares ont perdu leur identité d'origine et se sont transformées en éléments barbares provinciaux de la culture grecque ou romaine » (Andreev, 1996).
Et enfin, la principale différence réside dans l'apparition dans l'art et la culture de caractéristiques résultant du contact entre les Grecs et les tribus locales de la région nord de la mer Noire. Les conséquences de ces contacts furent variées et affectèrent les deux camps. Ici, sur les rives nord du Pontique, deux mondes extraterrestres sont entrés en contact : le monde de la culture hellénique et le monde des nomades. Le contraste entre leur vision du monde, leur mode de vie et leurs valeurs sociales s'est avéré très important. Les systèmes artistiques de ces groupes ethniques étaient également difficiles à harmoniser.
Malgré toutes les différences frappantes, les formes grecques ont pris racine et ont progressivement commencé à coexister avec l'environnement. Au cours de ce processus, un échange d'éléments artistiques (images, formes, sujets) a eu lieu, ce qui a conduit à l'émergence de mouvements artistiques uniques, typiques uniquement de cette région. Le mécanisme d'échange pourrait être varié. Grâce à l’étonnante flexibilité de pensée des Grecs, leurs formes d’art s’adaptaient facilement à différents systèmes sémantiques. Par exemple, la production artistique attique s'est modifiée assez rapidement - au cours de plusieurs décennies - sous l'influence des goûts locaux des Bosphores, comme le montrent les vases de Kertch. D'autre part, la tradition artisanale grecque, transférée sur le sol de la mer Noire avec les artistes migrants, s'est enrichie d'un nouveau contenu, comme cela s'est produit dans le domaine de la production toreutique.
Malgré l'augmentation progressive de l'influence locale, les Grecs ont agi en tant que leaders culturels - du début à la fin de l'existence des villes pontiques du Nord. Après avoir introduit les formes fondamentales de l'art, les colons ont utilisé avec succès ce que l'environnement extraterrestre pouvait leur fournir, ce qui est devenu, selon les mots de V.P. Kallistov, « sol nutritif ». Dans le cadre d'une seule et ancienne ligne de développement, il existait des différences régionales. Cette circonstance reflète le caractère unique historique des colonies, fondées à des époques différentes, dans des conditions géographiques et des environnements ethniques différents. Tout au long de l'histoire, Olbia, Berezan et Chersonesos ont conservé leur aspect hellénique avec une touche d'archaïsme habituelle dans la province. L'assimilation des éléments barbares à Olbia fut sporadique et plutôt éclectique ; Chersonèse fut encore moins touchée par l'influence locale ; la ville resta presque totalement isolée. Une situation différente s'est développée dans le Bosphore, où la symbiose des cultures et des formes d'art a acquis des formes stables. La fusion syncrétique d'éléments de deux traditions a déterminé l'originalité frappante de l'apparence de l'art du Bosphore.
Intéressé à transmettre l'individu, le portrait est devenu l'une des spécificités de l'art du Bosphore. Ce phénomène peut être observé dans la peinture, la sculpture, le petit art plastique et même dans les images de vases. Des visages individuels expressifs se trouvent souvent dans les reliefs et les peintures funéraires du Bosphore. des parallèles avec les monuments funéraires de la Macédoine du Nord-Est, dans la tendance à la simplification et les éléments de « réalisme populaire » - une analogie typologique avec les œuvres des provinces romaines occidentales, en particulier gallo-romaines. Cette coïncidence de formes, de techniques et de caractéristiques d'interprétation dans les monuments de l'art provincial situés dans des coins opposés du monde antique soulève la question de la recherche de modèles généraux de développement des régions périphériques. L'isolement culturel et l'isolement de ces territoires ont probablement prédéterminé les stéréotypes de perception de la tradition ancienne. Sa pénétration s'est produite selon le principe du « schéma et correction », lorsque la structure ancienne de l'image a été progressivement modifiée jusqu'à atteindre une qualité fondamentalement nouvelle et, par conséquent, une nouvelle étape de l'évolution artistique.
Les caractéristiques particulières de l'art de la région, qui se sont développées à la suite de l'adaptation de la tradition, ont trouvé une continuation productive dans l'art de l'Antiquité tardive et du haut Moyen Âge. L'art médiéval de la Rus antique et de la zone méditerranéenne reste à déterminer.
La deuxième direction de recherche étudiant la transformation de la tradition classique est l’étude de l’art hellénistique. La principale caractéristique de l’époque hellénistique est la diffusion rapide de la culture grecque vers l’Est, au-delà du bassin égéen.
Si auparavant son influence prenait la forme de la colonisation et du commerce, aujourd’hui, à la suite de la campagne d’Alexandre, il y a eu une expansion militaire qui a touché les anciennes civilisations du Moyen-Orient, de la Méditerranée à l’Inde. La culture grecque est devenue internationale ; La langue et l'écriture grecques, l'art, la religion, la mythologie et le mode de vie ont été adoptés partout.
Les traditions helléniques étaient particulièrement stables en Méditerranée, tant à l'Ouest (en Italie, en Gaule, en Espagne, en Afrique) qu'à l'Est (en Anatolie, en Syrie, en Égypte). Dans la péninsule des Apennins, les formes grecques sont restées viables jusqu'au VIe siècle. n. e., en Anatolie - jusqu'au Moyen Âge. Ayant donné une puissante impulsion au développement de la culture de nombreux pays, Athènes - même du vivant d'Alexandre - a perdu son ancienne gloire. La Macédoine au nord de la Grèce, Pergame en Asie Mineure, Antioche au Moyen-Orient et Alexandrie en Égypte sont devenues de nouveaux centres d’influence.
Les historiens de l'art de l'époque hellénistique parlent souvent de la fusion des traditions orientales et helléniques, de la symbiose de deux cultures. Il semble que le processus d’hellénisation s’est déroulé différemment selon les régions et ne peut être décrit aussi simplement. Les monuments hellénistiques offrent rarement des exemples de fusion harmonieuse ; ils démontrent au contraire l’incompatibilité des systèmes artistiques antiques (c’est-à-dire grecs) et orientaux (égyptien, iranien ou moyen-oriental). Cependant, si dans les pays d'Asie centrale on parle, dans l'expression figurative de D. Schlumberger, de « transplantation » d'éléments anciens, alors en Méditerranée il s'agit d'un nouvel élan pour le développement de notre propre culture. Depuis l'époque archaïque, les régions méditerranéennes reculées sont le territoire du contact, du contact entre la colonisation grecque et l'environnement local (oriental ou barbare). Ici, le processus d'hellénisation de l'élite dirigeante a commencé bien avant les conquêtes d'Alexandre. Ainsi, selon M.I. Rostovtsev, « l'hellénisme avant l'hellénisme » existait sur le territoire du royaume du Bosphore. En Asie Mineure aux Ve et IVe siècles. avant JC e. Les artisans grecs, travaillant à la demande des dirigeants locaux, ont créé des complexes héroïques qui anticipaient la création de l'autel de Pergame.
L'essence de l'hellénisme était le traitement créatif de la tradition classique, la création d'une nouvelle culture artistique sur sa base. Les innovations hellénistiques incluent l'émergence de divers genres et le développement de capacités d'expression, notamment dans la représentation des émotions. C'est alors, durant la période hellénistique, que furent faites de nombreuses découvertes, sans lesquelles il n'est plus possible d'imaginer l'histoire de l'art en Europe occidentale. L'individualisation dans un portrait, la création de l'image d'un héros-souverain, le réalisme de genre, le drame et l'extase, le langage de l'allégorie, la représentation de la passion et de la souffrance se sont d'abord incarnés dans le travail d'artistes qui combinaient le génie grec et la grandeur de l'Est.
La définition de l’ère hellénistique en tant qu’étape indépendante de l’art antique s’est produite dans la seconde moitié du XXe siècle. Dans les travaux de G. Kramer, J. Charbonneau, P. Levecq, D. Schlumberger, M. Biber, B.S. Ridgway, E. Stewart, R. R. R. Smith ont établi des phases stylistiques, décrit les écoles régionales et les genres dominants et identifié les principales caractéristiques. Pour la science de l’Ermitage, les études hellénistiques font partie des études traditionnelles, à partir des années 1960-70. Cet intérêt, bien entendu, est facilité par la composition des collections - collections de glyptiques grecques antiques, sculptures, bijoux, monuments d'Égypte et d'Asie centrale. Ces dernières sont devenues largement connues comme œuvres de l'hellénisme oriental grâce aux travaux de B.I. Marshak, G.L. Semenov. L'hellénisme méditerranéen est présenté dans un recueil d'articles du Département du Monde Antique (éditeur scientifique : E.N. Khoza 2004), des études de glyptique par O.Ya. Neverov, études des portraits d'Alexandre et de leur influence sur l'iconographie hellénistique des héros et des dieux (A.A. Trofimova, 2010). L'exposition « Alexandre le Grand. The Path to the East », organisé à Saint-Pétersbourg, Amsterdam et Sydney (éd. par A.A. Trofimov, 2007, 2010, 2012). Le thème de l'exposition est la campagne d'Alexandre et ses conséquences, l'hellénisme en tant que processus global d'interaction entre les civilisations et les cultures. L'exposition montrait comment de grandes civilisations se rencontraient : le monde grec, les anciens empires d'Orient et le monde des nomades ; comme partout où passait Alexandre, le processus d’hellénisation commençait. La campagne orientale d'Alexandre intensifia le processus : le mouvement reçut un vecteur et une ampleur historique. C’est alors que se dessinent les contours de la culture de l’Europe occidentale et le développement des arts de la Renaissance à nos jours. La principale découverte des Grecs - l'art comme imitation de la nature - est restée étrangère à la vision orientale du monde, mais elle a constitué la base du langage artistique de l'Europe occidentale. À l’époque hellénistique, le style artistique grec est devenu universel : il a été adopté par divers peuples, quels que soient leur religion ou leur système politique.
Le domaine de recherche le plus jeune directement lié au thème de la conférence est la restauration historique. Initialement, de telles études étaient adjacentes à l'histoire de la collection ou constituaient une partie technique des descriptions d'objets dans les catalogues de collections. La monographie « Taste and Antiquity » (F. Haskell, N. Penny, 1981) a largement modifié les points de vue habituels sur l'Antiquité. L’histoire du goût est devenue un facteur important dans l’histoire de l’art de l’Antiquité ; Aujourd’hui, l’intérêt pour les imitations, les copies et les restaurations d’objets anciens constitue une tendance actuelle dans l’étude de l’art ancien. Une accumulation intensive d'informations se produit également grâce à la recherche archivistique, au développement de méthodes d'examen techniques et technologiques, ainsi qu'à la recherche collective des restaurateurs et des historiens de l'art. Parmi les œuvres marquantes, on note les matériaux du colloque sur l'histoire de la restauration de la sculpture ancienne (History of Restoration of Ancient Stone Sculpture. Ed. J. Grossman,
J. Podany, M. Treu, 2001), catalogue d'une exposition organisée au Louvre et consacrée à la collection de J.P. Campana (Trésors antiques. Bijoux de la collection Campana. Ed. F. Gaultier, C. Metzger, 2005). Aujourd'hui, la valeur historique, culturelle et artistique des restaurations est généralement reconnue, même s'il n'y a pas si longtemps, dans les années 1960 et 1970, l'approche qui cultivait le fragment ancien prévalait dans les musées d'Europe, d'Angleterre et des États-Unis. Aujourd’hui, des noms sont apparus dans l’histoire de la restauration, parmi lesquels J-B. Piranesi, F. Pacetti, B. Cavaceppi.
Dans les programmes scientifiques du Département du Monde Antique, cette orientation se développe activement, notamment en lien avec la publication de collections dans les catalogues de séries internationales - le Corpus des Vases Anciens et le Corpus de la Sculpture Antique. Les conservateurs et restaurateurs de collections travaillent à des recherches sur la restauration d'une collection de vases des collections de J.P. Campana et Pizzatti, (A.E. Petrakova, N.G. Bukina), sculptures des collections de J.P. Campana et Lyde Brown (L.I. Davydova, I.I. Nikulina, E.V. Andreeva, S.L. Petrova). La particularité de la collection de l'Ermitage est que les restaurations historiques ont été conservées sur place, contrairement à de nombreuses collections de musées européens et américains.
L'histoire de l'art de l'Antiquité de la seconde moitié du XXe au début du XXIe siècle a été marquée par de grands changements. Ils comprennent le développement de nouveaux sujets et d'orientations entières, ainsi que le développement de méthodologies de recherche. Le problème de la tradition ancienne joue un rôle important dans le développement de la pensée moderne puisque, selon les mots d'E. Panofsky, « l'élément classique de notre culture rencontrait une opposition... mais ne pouvait plus disparaître. /... /. Depuis la Renaissance, que cela nous plaise ou non, l’Antiquité a toujours été avec nous.
Au XXe siècle, les études sur l'Antiquité classique et son influence sur l'art et la culture des siècles suivants se sont imposées pour occuper l'une des places majeures de l'histoire de l'art. Non seulement la tendance concernait les cas précis d’une telle influence des modèles classiques sur l’art européen, mais c’était la notion de « classique » proprement dit qui, dans son essence même, était et reste étroitement liée à l’Antiquité classique et est devenue un concept clé. dans la compréhension et la compréhension du développement de l'art d'Europe occidentale de la Renaissance à nos jours. Dans l'historiographie du siècle précédent, cette catégorie apparaîtrait dans les idées des principaux théoriciens de l'art (H. Wölfflin, E. Panofsky, H. Sedlmayr, G. Kaschnitz von Weinberg, E.H. Gombrich et al.).
Les recherches actuelles sur l’histoire de l’art grec et romain se heurtent à de nombreuses études au problème de son influence, de ses transformations chronologiques et spatiales. Dans la seconde moitié du XXe – début du XXIe siècle, l’expansion « classique » vers la périphérie de l’œcumène – les colonies grecques de la région du Pontique Nord, de l’Italie du Sud, de l’Asie Mineure, de la péninsule ibérique et de l’Afrique attirent des groupes intellectuels et des traditions artistiques en Russie et à l'étranger pour étudier le problème de la conformation entre l'art et la culture grecque et les cultures orientales des pays asiatiques à l'époque hellénistique. Une attention particulière est accordée aux tendances néoclassiques comme, par exemple, le style néo-attique décrit par plusieurs chercheurs. Finalement, l’histoire de la collection d’antiquités raretés est devenue une sous-discipline scientifique distincte, tandis que les études sur les restaurations historiques sont devenues une partie nécessaire de la publication de toute œuvre d’art.
Un pas en avant théorique a été réalisé dans les livres monographiques sur la pensée artistique et les concepts de l'Antiquité classique qui étaient cruciaux pour la culture de l'Europe occidentale. La nudité dans l'art et le corps comme motif pictural principal, l'essence du classicisme, le style et la présentation d'une idéologie d'État, l'épiphanie (Dieu et l'être humain), la créativité mythologique dans les beaux-arts - voilà une liste incomplète de sujets qui se dessinent rapidement. grand intérêt de nos jours.
Le rapport ne constitue pas un examen exhaustif des problèmes historiographiques actuels abordés dans le cadre du thème général de la conférence. Il s'agit simplement d'une brève introduction, qui vise à donner une idée des principales tendances et étapes de l'histoire de l'art concernant l'Antiquité classique et son héritage. Elle vise également à raconter en détail l'activité scientifique de l'Ermitage, en particulier celle du Département de Antiquités grecques et romaines.
Les grands changements dans l'histoire de l'art concernant l'Antiquité classique de la seconde moitié du 20e au début du 21e siècle incluent non seulement de nouveaux thèmes et tendances, mais aussi le développement de méthodologies de recherche. Le problème de la tradition classique joue un rôle important dans la pensée scientifique moderne, car, comme le dit Erwin Panofsky, « l’élément classique de notre culture se heurtait à l’opposition… mais ne pouvait pas s’en échapper. …Depuis la Renaissance, qu’on le veuille ou non, l’Antiquité classique est toujours restée parmi nous.
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